赵蕊蕊[1]2013年在《复古：江兆申晚期画风之研究》文中认为江兆申的书画作品,予人惊鸿一瞥的当下,总将其归于复古主义的追随者,然在其晚期复古山水的样式,则是有意识的积极引介现代艺术几何图形的应用,具体体现在其晚期山体与景物的造型之中,形影以现代绘画语言与空间结构。单以惊叹其深度挖掘传世书画的艺术传统,体现其晚期复古山水的精质性古典样式的审美,在传统绘画母题的山、林、树、石、人物等元素而言,江兆申以传统山水画传统程序化语言作为基底,重塑以文人画思想中的「经典山水母题」,将传统山水画的人文性与装饰性再结合,精炼以文人画雅、逸审美的理想样式,以为「以古开今」的文化使命。本论文之研究意义与目的,在于以江兆申先生书画艺术之成就,作为今人理解传统文化美学思想的真意与本质,为文化生命的永续发展拨见曙光。论以江兆申晚期山水画的复古,昔之论者多上推止以宋及诸家,笔者观以江兆申公职退休至过世(1991-1996)五年期间的晚期,成就以古代山水画的古典笔墨与精神样式,此样式是为江兆申有意识的取法以晋唐绘画的笔意与色彩,此复古山水样式的建立与成熟,则系以其1988年的晚期始习以北派书体「魏碑」相关,得以兼备历代诸多碑、帖,参以近世出土简牍、残纸等书体笔意,以文人画之雅逸秀润审美为基底,融入以浑厚朴实的「北派」书体,于其晚年有意识的追求「古代山水样式」,以积累一生书画的努力与成就,完成以上追「晋画」的古典样式。本论文之「复古」是为结合以江兆申的书法之复古以论述其绘画之复古。江兆申一生习书不断,自谓入书最深,绘画则是自然而成,以其书法入画作为两者的具体实践,书画具进是为探讨江兆申画风转变的重要关戾。本论文探讨江兆申晚期复古山水,实践以传统文人画审美的雅、逸观,体现其复古山水的古典样式与书法用笔。本论文研究的内容与论述主体所述：一、文人画文化艺术价值与雅、逸审美思想二、书法与绘画的文化共性与用笔的同质性叁、江兆申书法与绘画之于传统的笔墨审美四、江兆申晚期复古山水之于文人雅逸审美五、江兆申晚期复古山水的晋唐装饰性审美六、江兆申晚期复古山水的南北宗笔墨共镕七、江兆申晚期复古山水构图的现代性语言八、江兆申晚期复古山水的文化传承与创新
吴佩烔[2]2017年在《美国汉学视野中的宋代文人趣味》文中进行了进一步梳理美国汉学中的中国传统审美文化研究,由对中国思想、文学、艺术等领域的研究综合而成,其中的中国艺术研究也是美国汉学研究的一大重要组成部分,取得了不容忽视的成就。然而对美国汉学中的审美领域(特别是其中的艺术研究),国内学界目前关注不足,故笔者试图以美国汉学家对宋代文人趣味这一审美文化内容和美学现象的研究作为突破口,考察其研究内容、方法和其中包含的中西美学与文化对话,并挖掘这一领域对汉学自身和我们对汉学的观照所具有的启示性意义。本文由绪论、包含五章内容的主体部分和结语构成。绪论介绍了目前国内学界对美国汉学的研究的总体状况,美国汉学中的美学研究、艺术研究和审美文化研究的主要情况,以及国内学界对这一领域的关注的缺失,并介绍了关注这一领域的意义、笔者所选取的“美国汉学视野下的宋代文人趣味”这一切入角度和相应的研究方法。主体部分主要以如下方式展开:第一章,从伽达默尔对趣味及欧洲人文传统中相关方面的分析开始,阐述趣味的定义,聚焦于趣味的非概念性、实际性和情境性特征,以及运用趣味概念进入不同文化的审美领域的可能性。其后阐述美国美学在趣味问题上提供了何种思想资源,在此基础上美国汉学家如何涉及、把握和运用趣味这一美学概念。第二章,对本论文所牵涉的趣味问题(同时也是文化问题)的主体——宋代文人的身份、特点、内涵进行剖析,这一剖析主要分为叁部分:(1)由于文人作为中国传统文化的主体之一,对其文化思维方式的辨析,首先应始于对美国汉学中作为中国传统文化思维方式的“美学的秩序”的分析;(2)从中国传统和美国汉学家的译名与解释分析“文人”这一身份的特定内涵;(3)“美学的秩序”在宋代文人身上的表现。第叁章,结合美国汉学家对宋代诗文写作中几个具有宋代特色的实际问题——对“时文”和西昆体诗歌的反应、“平淡”风格、“理趣”、宋词地位变化与江西诗派构建中的文化生产的研究,阐述美国汉学家如何把握这些问题中所包含的宋代文人审美取向和对写作的价值判断,并揭示其研究中注重从个体表达、日常经验、自我养成和社会学美学视角方面进行阐释的特色。第四章,基于宋代士人画、文人画的发展背景,考察美国汉学如何以“诗画结合”这一审美趣味理念为核心、研究宋代文人画学画论和绘画实践中体现的文人趣味。本章揭示了美国汉学家眼中文人所持的“诗画结合”趣味的内涵:文化决定论,绘画中的文人身份和场域,追求从诗到画的审美经验连续性和相应的图像运动与观看策略。对于南宋时期“文人趣味”成为一种图像文化符号这一现象的理解,则体现了美国汉学家的其他视觉研究思路。第五章,以作为书法美学核心的“法度”概念为线索,考察美国汉学家对宋代文人书法美学及其中趣味的研究。本章表明,美国汉学家将对法度的审美追求的内容理解为由规范的建立和实现达成某种谐和境界或最高真理,是基于秩序感的文化观念;书法中从“唐法”到“宋意”的转变,他们认为其反映的也是对秩序的不同思考。结语对美国汉学对中国传统审美文化和其中的宋代文人趣味的研究进行总结,归纳其特点、在中西跨文化交流中的意义和对其进行关注的价值。
李徽昭[3]2014年在《20世纪中国作家美术思想研究》文中进行了进一步梳理“诗书画”同一是中国文化重要的历史传统,受此潜在影响,20世纪以来,中国作家以不同方式关注、介入并思考着传统书画、民间美术、现代美术,在木刻艺术、传统书画等美术类型发展上提出了诸多值得探究的观点与见解,这些美术论述与现代中国作家的文化艺术实践及其文学文本有着复杂的内在关联,与文学思潮、文学文本构成了审美表意实践共通而又有所差异的张力关系。本着学术探究与创新的出发点,本论文对这一现代文学与美术的学科交叉地带进行了尝试性探索。论文主体由叁部分构成：第一部分,从美术、文学思潮汇通角度呈现现代作家美术思想的宏观文化背景。对20世纪早期与末期的文学与美术思潮进行了比较阐释,还原了“五四”时期文学革命与美术革命的历史情境,指出美术与文学范畴由交融到分立过程中的工具功能化特质,进而对20世纪九十年代以来日益增多的艺术跨界现象进行解读,分析其现象、缘由、趋势。同时解读了1927至1977年文学与美术大众化思潮中的协同并进关系,透析出半个世纪文艺大众化思潮的宏观脉络,从而对比审视20世纪八十年代文学与美术中的伤痕、寻根、先锋思潮,由于其全民参与的大众化实践方式,也可以说是对半个世纪文艺大众化的内在呼应式的历史反拨。第二部分,对典型的作家群体与个体的美术思想进行比较分析与解读。群体角度主要选择美术论述较多,可阐释余地较大的新月派诗歌群体来解读。在论述新月派群体美术关联基础上,从总体视角阐释新月派群体及其诗学观念的美术影响,并具体探讨新月派核心人物闻一多与徐志摩的美术思想。个体角度主要选择与美术关联度较深、影响较大的典型作家来论述,如鲁迅、沈从文、丰子恺、汪曾祺、贾平凹等。具体的美术类型阐释上则选择影响较大的木刻艺术及与文学关联较多的传统绘画、书法进行解读。具体来说,首先,从美术视角对鲁迅、沈从文进行比较解读,指出作为美术家的鲁迅、沈从文在绘画经历、书法风格、美术兴趣上的不同,沈从文爱好古典书画,鲁迅则较多关注民间美术,这种差异与二人审美取向有着内在关联。鲁迅、沈从文都集中关注过木刻艺术,且都注意到木刻艺术地方色彩问题,不过,就木刻艺术发展趋向,鲁迅显然比沈从文乐观,也印证了二人审美取向的差异。其次,以汪曾祺、贾平凹为中心,解读传统绘画与文学的关联论述,他们以文学方式实践着源自传统书画的文化意识,其文学文本的美术书写是另一种意义上的美术思想。汪曾祺、贾平凹与丁玲小说中传统书画与现代美术的不同画家形象及美术书写,显示了文化发展中美术类型的不同意味,现代美术与传统绘画由此承担着不同的叙事功能。再次,从审美现代性角度阐述作家书画的传统渊源、审美特征,在现代语境下提出“作家书画”类型独立的观点。面对艺术市场全球化趋势,提出“去艺术化”的中国书法文化精神再造命题,进而阐释当代中国作家的系列书法文化观,指出书法创作者精神文化修养和生命投入的重要意义。第叁部分,对作家美术思想中的留白、地方色彩范畴的文学实践进行拓展探究。通过文本细读,论述文学创作的结构形式、人物塑造、刹住结尾叁种留白方式,提出文学地方色彩的风景风俗、方言运用、形式技巧叁种形态,指出留白与地方色彩范畴的思想价值及实践意义,这或许是中国现代文学中的新传统,是中国文学面向世界的文化主体意识建构的一种可能。总体而言,本论文以文学立场透视20世纪中国作家不同的美术论述,由美术视角介入文学研究,用文学思维透视现代作家的美术思想,作家群体及个体与不同美术类型相结合,文学思潮与美术实践相联动,以美学、美术史、思想史、比较文学等多角度的交叉思维方式,解读了新文学成长与现代美术发展间的密切互动关系,审视了新文学作家文学观念与美术观念互为渗透与影响的现代艺术现象,梳理了一百多年来中国文学、美术协同发展的历史经验,开拓了新文学研究的新视野,为美术与中国现当代文学学科交叉研究提供了新的学术生长点。
王勇[4]2003年在《论中国古代文人画审美特质的复杂性》文中研究指明在以往的研究中，对于中国古代文人画形成的审美特质的研究，往往是从儒、道、禅的大框架着手进行分析的，重点是从思想意识的领域来阐述文人画的思想内涵和倾向性，注重整体性和宏观把握，但对于具体技法的形成方面论述较少，虽然儒、道、禅叁家在当时的思想领域占统治地位，且对中国古代绘画的影响是主动性的，但中国绘画中的思想并非仅仅出自此叁家，对于其它非主流思想亦有所吸收，特别是在具体技法的操作过程中，非主流思想对于技法的影响是直接性的。本文仅从神权、经脉、风水和丹田之气等几个方面略加论述其他思想对于中国古代绘画的影响，在实际上还有很多别家思想在文人画的形成中起到非常积极的推动作用，限于篇幅，仅举此几例，希望能拓展思维，意在深化对于中国文人画的理解和认识。
施锜[5]2012年在《形似与非形似：西方人视角中的中国古代绘画》文中研究表明一如标题所示,本论文研究的主要对象是中国古代绘画中物体的形似与非形似问题,本论文为此项研究设定了中西比较的语境。本文旨在通过对西方人相关观点的辨析呈现20世纪之前中西绘画在形似与非形似方面的差异,进而深刻地把握导致这种差异的中西绘画理论和中西文化。在中国古代绘画研究中,在中西绘画比较研究中,我们经常为一些问题所困扰。譬如,西方人往往认为中国古代绘画中的物体是不形似的,他们的观点准确吗?在中国古代绘画的发展历程中是否存着努力追求物体形似的阶段?为何唐宋绘画开始倾向于不求形似?中国古代画家为何很少去描绘一个特定的故事情节?等等。要回答这些问题,都绕不过中国古代绘画形似与非形似这个节点。由此可见,形似与非形似是一个看似简单,实则复杂的课题,是一个看似陈旧,实则有可能化陈旧为新颖的课题,是一个有着广阔阐释空间的课题。西方人在“形似与非形似”这一问题上对中国古代绘画的事实判断和价值判断是“一面镜子”,可以让中国古代绘画“照着看看自己”。但是,反过来我们也可以说,这面镜子在让中国古代绘画“照着看看自己”的同时,也暴露镜子自身的面目。任何西方人在“形似”与“非形似”这一问题上对中国古代绘画的事实判断和价值判断都是带着“先见”的,而这种“先见”在很大程度上由西方绘画实践、西方绘画理论和西方文化所造就的。因此循着这种“先见”所提供的线索,我们便能深入西方绘画实践、西方绘画理论和西方文化之堂奥。全文除“导言”与“结语”之外,共分为七个章节。“导言”解析了“似与非似”的若干维度,厘清了论文中的重要概念,阐发了研究此课题的意义。第一章呈现了西方人从“他者”视角出发对中国古代绘画的物体形似或非形似所作的事实判断和价值判断。第二章以中国古代绘画史的事实检验了西方人的上述事实判断和价值判断。第叁章在西方绘画的对比映照下总结了中国古代绘画在物体形似与非形似方面的若干特点。第四章分析了中国古代绘画理论是如何影响中国古代绘画中物体的形似与非形似。第五章、第六章研讨了与绘画密切相关的客观物质因素对绘画中物体的形似与非形似造成的影响。第七章论述了中国古代绘画独有的叁个特点对绘画中物体形似与非形似的影响。“结语”将全文的内容加以总结,并补充了需要强调的叁个观点。本文从具体到普遍,从个别到整体,力图通过形似与非形似这样一个切入口,阐明中西绘画实践、中西绘画理论以及中西文化的若干重要差异。本文作者希望,这一基础性的工作能对中国古代绘画形究和中西绘画比较研究产生有益的影响。
李向京[6]2010年在《瞿小松音乐中的文人精神》文中认为瞿小松作为20世纪80年代以来最具影响的作曲家之一,内外兼修,智慧与释道并存的形象早已被大家所熟知,他的艺术成就已经超越了一般音乐人所能达到的高度。在音乐创作上冲破了西方音乐的束缚,走出了20世纪西方先锋派音乐的狭隘死角,以传统释、道思想为哲学基础,融诗文、书法、绘画、戏曲等传统文化于其中,吸收世界传统民族文化之精华,并在作曲理念、作曲手法、音乐处理等方面显示出独特的风格特征,形成了特有的音乐观念。其寂静之乐、以实求虚的创作观,简淡质朴的审美观,无为而为的哲学观,写意传神的表达观,悟道修身的功能观等思想反映了中国传统文化哲理之精髓,在总体上继承了中国传统文人之精神,体现了中国传统艺术之审美特征,创造了中国音乐高品位的样式,更生发了中国现代音乐文化的新生命。本文从分析瞿小松部分代表作品的音乐形态入手,对其创作思想与文人精神进行探究,着重研究其音乐中的文人特质、文化视野、音乐形态特征以及其音乐观给当代音乐创作与音乐教育等方面带来的启示。瞿小松音乐观及其创作中的文人精神不仅给我们带来启示,而且其文人音乐中体现的哲理也给现代音乐的发展带来一定的启发与思考。笔者认为,现代音乐的发展要尽量以非功利的平常心态走出离奇怪诞、“昙花一现”的西方学院先锋派音乐风格的阴影(笔者并非反对先锋派音乐,事实上先锋派音乐风格对现代音乐的发展带来一定的推动作用,只是觉得某些先锋派音乐因过分强调某种技法或观念而常常忽视“根”的存在),真正创造出有“根”的作品,这个“根”就是优秀的传统文化和传统思想。只有“根”深才能叶茂,只有“根”好才能结出丰盛的果实。所以,无论现代音乐今后要走什么路,都不要忘了“根”的存在。本文分析瞿小松的音乐,一方面旨在研究瞿小松音乐中的文人精神,另一方面更希望音乐人对音乐中的文化有更深的思考,正如瞿小松的音乐“用声音来暗示永恒的寂静”一样,希望通过瞿小松音乐之“形”,来激发起人们对文化内涵更深的感悟之“意”,以获得更丰富的审美内涵和更大的美学意义。
李韬[7]2016年在《中国古代艺术理论范畴研究》文中研究表明中国古代艺术理论范畴是中国古代艺术观念的纽结。艺术范畴研究要以艺术学理论的宏通视野,通过文献梳理、跨学科的方法,结合艺术史和文化史的史实,探讨艺术的文化要素、历史语境和生命精神；在此基础上横断切入,以重要的艺术史观念为对象,寻绎中国古代艺术理论中最普遍、最根本的艺术观念,揭示中国古代艺术发展的共通性和一般规律。这也是对在艺术学理论成为一级学科以后,中国古代艺术观念的核心范畴所进行的探索和尝试。中国古代艺术理论范畴主要是由本体论范畴、认识论范畴和价值论范畴所构成。本体论范畴是道、气和象。道是中国哲学中的最高概念,它也是中国古代艺术理论的根本范畴之一。道和艺的结合是人的理性和感性和谐发展的必然结果。没有道的艺,艺便缺少灵魂和方向；离开艺的道,道便丧失途径和手段。如果说道是宇宙万物总的根源和本体,那么气则是具体之物的本质或本根。艺范畴中的所有构成要素的本质是气,听觉、嗅觉、视觉和触觉乃至人本身都是气所构成。人的感觉器官具有生物的直接性和社会的历史性,前者不假它物直接感受这个世界,后者积淀人类的情感、情绪和认识形成具体的知识。中国古代艺术是古代人感受这个世界,并把这种感受具形化为可以直接感知的对象的结果。气是构成生物性人的基本元素,也是构成世界的基本要素。艺术是对这个世界社会的、情感的和审美的反映。气成为艺术的本体范畴是由气的特性和中国古代艺术生命性特质所决定。如果说道是古代艺术“形而上”的本体,气是其“形而下”的本质；那么象则是艺术的形式本体。象范畴使艺术成为艺术,使人直接通过它来把捉生命本身的生气和生意。象范畴使气的实在性和道的超越性最终成为可以被认识和感知的对象。那么具体的艺术活动是如何达到对道、气和象这些艺术本体的认识呢?中国古代艺术有着悠久的“言志”和“缘情”的传统,《周易》的“真情”、《论语》的“仁爱”和《庄子》的“无情”构成了中国古代艺术求真、向善、爱美叁个维度。情志的完美结合是艺术表达的中心观念,“道始于情”(《性自命出》),而道也终结于“情”；“天命之谓性,率性之谓道,修道之谓教”(《中庸》),儒道两家在此达到了高度统一,艺术通过审美之心和道德之心的营构通达道的境界。人是由身和心所构成,中国古代艺术家把这种观念宇宙化后即认为人所创造的艺术和人本身是同构的,是由“形”和“神”两个方面所构成。艺术创作的过程是形和神的不断地熔铸、交汇和对话的过程：艺术家由最初的情志意趣的表达到艺术品的物化形态的出现是由神塑形,而鉴赏家则相反,他们从艺术的形象出发,结合自我的情趣志意和“前见”,完成对艺术品的再创造,这是由形而见神的过程。神何以能塑形?形何以能见神?前者是人“表达欲”和“对象化”的本能所致,后者则是对意义追问的结果。艺术之形的追问可以达到庄子的“象罔”之境,而“象罔”可以得“玄珠”,因此形的超越即可达到道境。从神的本义来说,它是对“万物为什么是这样”的回答,而道则是对世界整体根源的发掘。“文以载道”的观念尽管老套,但它彰明了超越之路：“形以载神”也不新鲜,但它开启了妙写的坦途。虚实范畴较艺术中的情志、形神范畴具有更大的涵括力。艺术的本质特性是它的审美性和精神性,这是艺术的虚的部分。艺术实的部分是它的物质实体。在这个实的部分中还是可以继续分出虚实的层次来。画面的空白是虚,而色彩是实；音乐中的中断为虚,而连续为实；戏曲中的顿挫为虚,而连续为实；舞蹈中的运动为实,而静止为虚等等。中国古代艺术范畴中虚实问题发展到极端就成为有无问题,诸如“无声之乐”、“大象无形”、“大音希声”、“不着文字”、“刻雕众形而不为巧”等观念。这些道家观念的本意并不是要取消艺术及其形式,从而把人回归到完全自然的状态,而是为了在遵从自然的前提下去“为”。老子的“希言自然”就是主张统治者不要妄为教令而要顺任自然地去“为”。道家和儒家均根植于人生和社会而立论,他们的观点在“希言自然”方面有着惊人的相似。这种思想对艺术虚实观有着深远的影响,不管是“错彩镂金”之美还是“出水芙蓉”之美,也不管是社会道德之美还是造化情志之美,只要是宛若天成而不扭捏作态的艺术,儒道两家都是赞赏的。中国古代哲学不同于西方古代哲学,它所解决的问题不是“思”与“在”的矛盾,而是“身”与“道”的问题。这就决定了中国古代艺术的核心价值是乐心和明道。艺术的过程也就是修身、养性,从而达到身心的悦适,以致明道的过程。雅俗的根本矛盾在于艺术家的人格,人品高则艺必雅,反之则俗。儒家的善美和道家的真美,前者重视艺术的伦理价值,后者重视艺术的审美价值,但它们都统一于天与人、知与行、情与景合一的结构之中：至善尽美则是他们共同的思想旨趣。
贺万里[8]2002年在《鹤鸣九皋》文中进行了进一步梳理儒学与中国画的功能论问题，和道禅思想与中国画论的关系一样，受到了画学界持续不断地关注。不过这个论题近十几年来虽然也引起了人们的关注，但是对它的探讨却相对薄弱，深入而系统的专题性研究寥寥无几。本课题意在以中国画论中的教化功能观作为切入点和分析平台，去透视中国画和画学家是如何贯彻儒家文艺思想的。本文致力于把儒家典籍和儒家学者的相关思想，与中国画学着述、中国画家的言论联系起来，并且结合具体绘画样式探索古代画论以及画家在创作中是如何体现和表达儒学思想的。研究表明，教化功能观是关涉到绘画的存在地位和价值的大问题，是画学的中心问题之一；它在绘画题材、立意、创作与品评标准、具体创作图式等方面有一整套理论要求，是儒家文艺观在画学上的集中体现。而且，就儒家思想品质来看，画学家们对功能问题的论证与阐发也体现出同儒家思想相一致的对绘画的先验性存在价值的关注。不能回避的是，历代论画者在阐说绘画的伦理教化作用之时，也夹杂着文人画适意寄情的自娱论。文人画的这种功能观虽然最终背离了儒家正统的教化论，但却同样渊源于儒学对文艺的功能规定。最后，本文以相当的篇幅，探讨了人物故事画像赞样式与山水画、花鸟画样式中所蕴含的儒家伦理意蕴。
席田鹿[9]2016年在《传统山水画中的古代建筑形态研究》文中认为纵观历史,由于中国文化和建筑材料的特殊性,中国古代建筑及与之相适应的建筑环境不断发生更迭、变化和改造,导致我们对古代建筑的认识和研究缺少实物和与之相应的环境的实证存在。而大量的中国古代传统山水画所具有的相当的写实性,完整的绘出了建筑形态及其与环境的关系,这成为我们研究古代建筑重要的文本资料,具有图像研究意义。论文目的是通过一种图像视觉方式,重返历史现场,基于传统山水画中的建筑图像,研究古代建筑的形态及其和传统山水画相似的创作生成方式。用传统山水画的艺术视角,以传统山水画中的建筑图像为研究对象,分析传统山水画中建筑形态构成规律、方法及深层的文化意义。全文研究基本分为叁个核心层面：第一层面的目标是在传统山水画与建筑共同的文化美学思想背景下,探究传统山水画与建筑共同的精神诉求,研究其平行交替生成与演进的关系。中国古代建筑如同中国传统山水画是成熟的审美哲学的产物。在其共同的文化属性下,解读古代建筑的审美与周围环境及自然的关系。第二个层面是通过主体创作认知结构,通过画理、画论分析中国山水画与古代建筑在共同的文化内核下相似的创作方法。从图像视觉理论维度解析传统山水画与古代建筑共同的创作理念,进而研究古代建筑的创作方法。第叁层面的研究是将传统山水画中的建筑形象作为研究文本,进行文献式的梳理,从图像视觉角度研究建筑的形态,探索古代建筑模件化构成,及当时的生活场景和生命模式,溯源中国人居环境文化,从建筑设计和营造人居环境等诸多方面进行拓展性研究。基于古代艺术认知理念研究建筑、人和自然环境的关系,以及其对应的设计逻辑顺序,研究在山水画文本下的和模件下的建筑形式和存在的状态。以艺术学视角,对具有建筑形象的山水画进行收集和梳理,采用建筑艺术学、建筑历史学、建筑文化学等多学科融合的方法,运用图像学、模件理论、参数化等研究理论和工具,对古代建筑与传统山水画展开跨学科交叉式研究,通过对历代典型的具有建筑形象的传统山水画中的建筑,进行建筑类型和环境的分析,提出以图像视觉艺术认知途径,研究传统山水画美学概念下的中国古代建筑,以山水画为认知媒介引发思维范式的转换,寻找新的创新性研究方式,进而提出对古代建筑研究的新思路,为未来的古代建筑形态研究的发展提供了重要参考和理论基础。
李伟华[10]2005年在《中国书法艺术对明式家具的影响研究》文中提出中国书法艺术与家具的联系古已有之,本论文是以明式家具和中国书法艺术为研究对象,挖掘中国书法艺术对明式家具影响的背后成因。从文化内涵、结构造型等多角度入手,探求历史成因,总结美学规律,挖掘文化精神与艺术价值,并结合各种实例,由表及里分析两者之间的联系,并予以理论化、系统化的总结归纳。目前尚无专家、学者和家具收藏爱好者对明式家具与书法艺术之间的联系进行系统研究,希望本论文能够完善我国明式家具的理论研究体系,为后人去赏析明式家具和开展明式家具的拓展研究时提供一定的理论依据。同时将中国独有的书法艺术元素运到现代家具的设计中,更新人们的设计观念,真正地掌握明式家具的精神所在,有助于我们吸取传统设计的精华,开阔现代设计者的思路。 中国书法艺术对明式家具的影响研究,不仅仅涉及书法艺术和明式家具,还会涉及到绘画、园林、建筑等艺术领域,以及当时的社会文化、经济、政治等背景。论文研究总体上讲可以分成两条主线:纵向和横向。纵向研究主要是指各个历史时期两者之间的联系。谈到明代的书法、绘画和文人园林我们不能忽略宋代的书法、绘画和文人园林,同样研究明式家具我们一定要从宋代的家具开始着手。因为不管是哪一种文化、艺术抑或是审美思想的发展都具有一定的时间延续性。横向研究主要是指同一时期的不同文化的影响和比较。比如书法对绘画、园林、建筑、家具的影响等。因为家具的研究永远都不能孤立的研究,不能脱离开的它的环境来进行研究。所以研究方法就参考居住建筑文化研究方法。主要研究方法有历史学方法、现象学方法、符号学方法,并可辅以社会学方法、公理学方法等。 首先,中国书法艺术作为每个时代的中心艺术,它影响和带动了每个时代的建筑和家具风格。其次,中国书法艺术作为线条艺术,它影响了明式家具的线条的造型。再其次,中国书法艺术的美学原理影响了明式家具的结构和风格取向。另外,古代的文人们运用书法艺术以及书法艺术的表现对象——汉字,来装饰明式家具。
参考文献：
[1]. 复古：江兆申晚期画风之研究[D]. 赵蕊蕊. 中国艺术研究院. 2013
[2]. 美国汉学视野中的宋代文人趣味[D]. 吴佩烔. 上海师范大学. 2017
[3]. 20世纪中国作家美术思想研究[D]. 李徽昭. 陕西师范大学. 2014
[4]. 论中国古代文人画审美特质的复杂性[D]. 王勇. 安徽师范大学. 2003
[5]. 形似与非形似：西方人视角中的中国古代绘画[D]. 施锜. 上海戏剧学院. 2012
[6]. 瞿小松音乐中的文人精神[D]. 李向京. 福建师范大学. 2010
[7]. 中国古代艺术理论范畴研究[D]. 李韬. 东南大学. 2016
[8]. 鹤鸣九皋[D]. 贺万里. 南京艺术学院. 2002
[9]. 传统山水画中的古代建筑形态研究[D]. 席田鹿. 大连理工大学. 2016
[10]. 中国书法艺术对明式家具的影响研究[D]. 李伟华. 南京林业大学. 2005
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