一、考埃尔及其音块技法（论文文献综述）
赵子翔[1]（2019）在《科尔尼斯管弦乐作曲技法探究 ——以《染色的旷野》、《颜色轮盘》、《新绘的天空》为例》文中认为本论文以作曲家阿隆·杰伊·科尔尼斯在20世纪末期以及21世纪初期的三部大型管弦乐代表作为出发点,重点研究其作曲技法,以音高材料、动机发展、曲式结构、织体与配器几个方面入手,并发掘其个人音乐语言和风格特征。第一章,科尔尼斯的成长与生活经历,以及各个创作分期介绍。第二章,以音高材料、动机发展、曲式结构、织体与配器分析为双弦乐队的大型管弦乐队而作的《染色的旷野》,从而发掘他第二时期所倾向的作曲技法,美学与风格。第三章,以动机陈述、主题展开与变奏、曲式结构、织体与配器分析为大型管弦乐而作的《颜色轮盘》,从而发掘他第三时期所倾向的作曲技法,美学与风格。第四章,以横纵向音高材料、和声、曲式结构、织体与配器分析为大型管弦乐队而作的《新绘的天空》,从而发掘他第四时期所倾向的作曲技法,美学与风格。通过比较科尔尼斯三部不同时期的管弦乐作品所产生的结论:（一）三部不同时期管弦乐之间,作曲技法的相似与相同之处。（二）三部不同时期管弦乐之间,作曲技法与美学倾向以及个人情感中的异同之处。（三）三部作品中从作曲技法、情感表达、美学观点与新浪漫主义风格之间的联系。
雷雨萱[2]（2018）在《论乔治·克拉姆现代钢琴技法 ——以《大宇宙》第一集为例》文中进行了进一步梳理20世纪初,美国作曲家尝试脱离欧洲浪漫主义音乐色彩的影响,并积极寻找属于自己语言的创作手法。他们纷纷创立自圆其说的作曲技术,而克拉姆就是其中的一位。他的创作别具一格,从一般的声乐演唱-人声广泛表达,挖掘了传统的乐器演奏-非常规器皿,在自己的创作中融入了独特的音响表达,使其现代音乐作品在演奏、舞台阵容等方面都极具创新性。本文以克拉姆《大宇宙》第一集为例,通过对其人物的介绍、乐谱演奏注释的分析、现代演奏技法的实践以及对《大宇宙》中前辈相关技法溯源的探究。让读者对克拉姆以及他独特的现代钢琴技法有个更深入的认识和了解。
葛律律[3]（2017）在《亨利·考埃尔钢琴作品中非传统演奏技法分析》文中研究表明美国音乐诞生于18世纪下半叶,虽然起步较晚,但发展迅速。19世纪末20世纪初是美国音乐发展的成熟期,这时涌现出了大批音乐家,比如像乔治·格什温、罗伊·哈里斯、亨利·考埃尔等。他们的出现对于美国音乐的发展具有重要意义。本课题介绍了美国作曲家亨利·考埃尔,他对美国新音乐的开拓有着重要意义,约翰·凯奇曾称他为“美国新音乐之门的开启者”。考埃尔的音乐思想和作曲技法对后来的作曲家们乃至整个西方音乐的发展都产生了深远的影响。作为欧洲传统音乐的“叛逆者”,考埃尔一生致力于创作背离欧洲传统音乐的作品,同时他还不断探索、寻求新的创作技法。本文从演奏的角度,对考埃尔钢琴作品中各种不同的演奏方式方法进行研究,一共用了四个章节来介绍:第一章节,论述了“音簇”的构建及其演奏技巧,该章节首先对“音簇”基本形态的构建及其转位进行了介绍,着重介绍了“音簇”的演奏方法和技巧,并且根据不同形态的“音簇”,阐述了与之相对应的演奏技巧。第二章节,介绍了考埃尔的另一种非传统的演奏方法——“扫弦”以及“拨弦”。首先简单介绍了“扫弦”与“拨弦”的特殊记谱法。以考埃尔两首作品为例,阐述了作品中涉及的几种不同的“扫弦”演奏技巧。第三章节,介绍了考埃尔的其他记谱法及其演奏技巧。最后第四章节则是通过叙述考埃尔新音乐对后世产生的影响以及考埃尔音乐所折射的人文精神,来表达笔者写此课题的意义。本论文的研究结论是:考埃尔在他的钢琴作品中加入了大量的创新元素,并且在他的多部作品中使用了“音簇”这一音乐织体。本文通过对不同形态的“音簇”进行分析,指出演奏者在演奏“音簇”时,要严格遵守乐谱中要求的最低音和最高音,保证中间相邻的音没有任何遗漏。根据大小的不同的音簇,演奏者需要灵活使用前臂、部分前臂、拳头及手掌来完成。还有由于演奏者的个体差异,也会导致演奏方法有所不同。除“音簇”以外,考埃尔在其作品中还使用了“扫弦”和“拨弦”的演奏技法,其中“扫弦”包含了用指甲扫弦、指肚扫弦、不同方向的扫弦及不同位置的扫弦技巧。除了这两种特殊的钢琴演奏技巧之外,考埃尔还发明了其他的记谱法,例如采用不同的符号来记录不同音符的时值,或者在音符上方加上其他符号等等,针对这些特殊的记谱法,又有与之相对应的演奏技巧。考埃尔是一位敢于创新,挑战传统的音乐家,他一生致力于探索、寻求新的音色。他的创新技法被其他很多音乐家采用,并得到很大的反响。虽然考埃尔的创新技法依旧存在漏洞,但他永无止境的创新精神影响着美国音乐乃至世界音乐的发展。
杨越[4]（2015）在《王西麟音乐创作中的和声技法研究》文中指出王西麟是中国先锋派音乐的代表人物之一。近年来,他的作品在世界范围内获得了极高赞誉。本文以王西麟为研究对象,以他不同时期的代表性作品为研究范围,以他创作中对音高关系的组织手段为研究内容,阐释王西麟音乐创作中和声语言与音高组织技术特征,揭示王西麟音乐风格由浪漫派晚期走进先锋派音乐世界的发展轨迹。本文由绪论、三个主要章节和结语五个部分组成。绪论部分简要对作曲家生平、创作分期进行概述。第一章以王西麟1960年的两部作品为例,主要从调式结构、和弦的交替性运用与线性和声等三个方面进行论述,看其早期音乐创作中传统和声语言的运用方式。第二章以其1980-1990年的四部作品为例,对作品中的多调性结构、和弦结构以及序列音乐手法的运用进行论述,看其中期音乐创作特征。第三章以王西麟1990年以后的两部作品为例,以作品中音响观念的变革作为突破口,试论其晚期音乐创作中对新音响形态的运用和发展。最后在结语中,对王西麟音乐创作之美学意义提出思考。
杨越,杨永泽[5]（2014）在《王西麟《第五交响曲》（Op.40）创作技法研究》文中认为《第五交响曲》（Op.40）是王西麟先生创作的一部编制为22件弦乐器、具有室内交响乐性质的交响音乐作品。整部作品构思缜密、内涵深邃。特别在对音块的灵活使用、节奏的纵向与横向发展以及多声复调思维的运用等方面具有鲜明的原创性。
刘珺[6]（2012）在《简析钢琴套曲《版纳风情》》文中提出《版纳风情（Scenes from Xishuangbanna）》是由《林（Woods）》、《水之舞（Water Dance）》、《情（Sincerity）》、《彩蝶戏花（Butterflies）》、《硭与锣（Mang and Drum）》五首作品组成的钢琴套曲，由作曲家夏良创作。《林（Woods）》描绘的是西双版纳雄奇壮美的自然风光；《水之舞（Water Dance）》表现了热带雨林中流淌的小溪；《情（Sincerity）》蕴含着真挚浓浓的故乡情；《彩蝶戏花（Butterflies）》展现了彩蝶飞舞的绚丽画面；《硭与锣（Mang andDrum）》生动形象的模仿了民族打击乐器的音乐特色，渲染了喜庆、隆重的气氛。作品《版纳风情（Scenes from Xishuangbanna）》是少有的以西双版纳风情为题材的优秀钢琴作品，作者以高超的作曲技巧精炼地展现了西双版纳的风土情貌。本论文通过对这首套曲进行曲式与音乐性的分析，来更好地理解乐曲结构框架以及诠释作品所蕴含的内容。
葛爱新[7]（2012）在《潘德列茨基《第八交响曲》音高创作观念研究》文中指出克里斯托夫·潘德列茨基（Krzysztof Penderecki，1933—）是波兰着名作曲家、指挥家，西方当代最有影响力的作曲家之一，新音乐探索阶段的先锋派代表性人物。其前期创作中的“音色—音响”观念对20世纪先锋派作曲家的创作产生了深远的影响，后期的新浪漫主义作品顺应传统回归大潮，拥有广大听众。交响乐是潘德列茨基创作中最重要的体裁，他以“波兰贝多芬”的称号活跃于世界乐坛，迄今为止，他共创作了八部交响曲，《第八交响曲》创作完成于2007年，并在当年10月北京第十届国际音乐节上，由作曲家亲自指挥中国爱乐乐团在保利剧院首演。本文从音高创作中反映出的观念对潘德列茨基《第八交响曲》进行研究，分为三章。第一章为概述，首先对作曲家的生平、创作特征和作品的创作背景及内容进行阐述，为分析作品奠定史论基础；其次对本论文的选题意义和研究现状进行概括，目前国内外对《第八交响曲》的专门性研究尚属空白。第二章和第三章是本文的重点，音高材料的分析是研究传统音乐作品必不可少的环节，本文从主题形象、音阶、特性音程和调式调性几个方面分析《第八交响曲》的音高材料，树的动机、夜的背景和思考者的形象贯穿于整部作品中，三者的形态区别较大，夜的背景呈块状、树的动机是短小的半音下行、思考者主题是三个抑扬格疑问句，音高组织形式不同，产生的音响也就不同；半音阶、五声音阶在此仅作为音乐素材出现，而不构成调式；三全音和平行五度的特性音程是使作品具有现代性的手法之一；各乐章调性间音程的关系反映出其数的创作观念，调性关系呈现出集合性，传统的大小调体系与现代的音集集合思维相结合体现出作曲家树的创作观念。第三章是作曲家的音高创作观念，分为树、数和中国元素的创作观念三节。树的创作观念是潘德列茨基对其新浪漫主义创作的独特阐释，从作曲家为树而作的音乐、树的灵感得出作曲家树的创作观念，树的精神是树的创作观念中最核心的部分；数的创作观念体现在数字象征和数列结构两方面，作品中数字的运用使音乐富于神秘性。中国元素的运用使这部作品富有东方色彩，那么《第八交响曲》就成为东方与西方、传统与现代的交汇点。通过以上内容的分析研究，探索潘德列茨基的创作由先锋向新浪漫主义的转变及原因，探析树与数的音乐创作观念，中国元素的运用以及开启中国元素作品创作的先河。作曲家不断创新，不断尝试，他的音乐也在不断地发展，其综合性的作品包含越来越多地内容，体现出潘德列茨基的人文关怀思想。《第八交响曲》是其新浪漫主义创作的代表作品，通过对这部作品的分析使我们更好地解读潘德列茨基，更好地理解新浪漫主义。
姜扬[8]（2012）在《亨利·考维尔钢琴作品中的音高研究》文中指出亨利·迪克逊·考维尔（Henry Dixon Cowell,1897-1965）不仅是作曲家,而且是理论家,他所着有的《新音乐资源》（New Musical Resources,1930）一书,涵盖了考维尔在终其一生的创作过程中所实践的理论及设想。其主要内容包括了以下两个方面：1、关于新音高结构的可能性方面,他探讨了一系列问题。其中包括了多层次和声、不协和对位、四分之一音、建立于四度叠置的和弦、音块等等；2、在论及节奏组合时,他认为音程与节奏可形成共同的数学比率,可从音程派生出节奏。在实际应用这些理论时,考维尔发展了诸多的新钢琴技巧,例如不同类型的音块、在钢琴琴弦上进行刮奏、拨奏和制造泛音等。因此,我们不得不说,考维尔为20世纪的美国音乐开创了一个全新的音响世界。很多同时期的和后世的作曲家都受到了考维尔的影响,比如乔治·凯奇（John Cage,1912-1992）、瓦列兹（Edgar Varese,1883-1965）以及卡特（Elliott Carter,1908-）等等。直至今日,我们都可以在当代作曲家作品中,或多或少地发现考维尔的影子。所以,对于音乐理论家们来说,对考维尔的音乐进行研究,无疑是一种认识和诠释现（当）代音乐不可或缺的途径。本文试图对考维尔的钢琴作品中的音高材料以及其作用进行深度的分析与研究。力求对作品中某些起特定作用的音高材料进行深入的观察,去发现它们在音乐中的各种作用——旋律性的,织体性的,结构性的等等。虽然考维尔的创作范围十分广泛,并且钢琴作品作为贯穿其创作生涯始终的创作形式,其数量也是十分庞大,本文只能选择其中较为有代表性的作品来进行分析。这是由于这些钢琴作品能较为集中地反映考维尔重要的音高材料运用技术以及传统性因素对他在创作中潜移默化的作用,因此对这些作品的研究也可以帮助我们去进一步观察考维尔其他作品的技术与创作风格。值得一提的是,作为一名二十世纪先锋派的作曲家,在其作品中却使用了大量的“传统性”因素。这些因素体现在包括音高在内的各个方面中,例如织体和结构等等。因此本文在对其音高材料进行观察的同时,还将着重介绍其传统性因素在作品中发挥的作用。本文主要由四章构成。第一章是根据时间线索,将考维尔的创作历程与其人生经历相结合,阐述考维尔动荡的人生经历以及其经历对其创作的影响。第二章是本文的重点,以考维尔的两大音响创新——音簇和琴弦技巧为主,分为论述其音响特征及其组合方式,以及这些创新型音响是如何与音乐中的传统性因素相结合的,从而对考维尔的创作特征进行进一步的认识。第三章是侧重于将前两章所研究讨论的音高内容与其他音乐要素相关联,以求对考维尔的音高材料运用有更为全面的认识。第四章则讨论考维尔作为二十世纪先锋派的先驱,对后世音乐创作的潮流及作曲家们产生的巨大影响力。
吴峰[9]（2012）在《亨利·考威尔钢琴作品创新技法研究》文中进行了进一步梳理美国作曲家亨利·考威尔的钢琴音乐创作在美国音乐史甚至世界音乐历史上占有显着的地位。他在琴弦上的演奏及其对“音簇”的创造和使用，丰富了二十世纪音乐创作技法，推动了钢琴演奏技法的革新，影响了美国钢琴音乐的发展历程。本论文通过对亨利·考威尔早期钢琴作品的研究，从一个局部出发——主要是通过对考威尔钢琴音乐作品组织形态、创新技法的分析与探究。来了解考威尔早期钢琴作品中，创新技法在音乐中的表现以及各种音高组织通过何种途径对音乐结构进行控制。本文共分为两大章节：第一章是通过作品中表现出来的不同演奏技法、“音簇”的音高组织方法、调式布局技巧等方面来进行研究；第二章则是综合前面的研究成果，针对亨利·考威尔的钢琴音乐中最具有特点的创作技法“音簇”技法，以亨利·考威尔钢琴套曲《Five Encores To Dynamic Motion》进行整体分析，以此来总结亨利·考威尔钢琴作品，对其现代钢琴音乐作品发展所产生的作用。
刘奇[10]（2011）在《莫里斯·奥阿纳音乐语言研究 ——原型意象与文化承继》文中指出本课题研究以法籍西班牙裔作曲家莫里斯·奥阿纳（Maurice Ohana 1913-1992）各个时期创作的作品入手展开分析,对其创作理论、音乐语言进行深入的研究,以此为切入点来展现20世纪下半叶与梅西安、布列兹处于同一时期却迥异于他们极具个性化色彩的法国音乐家的创作。本论题的主要设想是以作曲家各个时期创作的作品的音乐语言研究为主线,对不同时期运用的不同技术加以抽象、概括,做出分期上的界定,从而对奥阿纳独特的音乐语言进行全方位的研究解读,并定位奥阿纳对20世纪,尤其是下半叶法国音乐所做出的突出贡献。正文共分为五章,第一章主要从西格玛系列作品出发,对泛巴斯克地区的原始文化元素、巫术的神秘风格、符号以及异教徒典故的迷恋赋予音乐材料本身一些非音乐的思考进行探讨和解析,其中特别对出现在作品中迷一般的抽象图形的涵义进行释意,由此来深入理解奥阿纳创作的灵感源泉的出发点。第二章明确划分出1944-1959年间为奥阿纳创作的初期。论文从节奏语汇以及音块技术两个方面来阐述奥阿纳的创作技法,突显他的创作走向扎根于伊比利亚音乐传统,不屑于当时盛行一时的序列主义的独特创作之路。第三章对奥阿纳在1960-1964年间创作的转型作品进行深入的分析和研究。论文着重从结构体现的对称性、早期声乐作品写作技术的复兴以及Polyphony的新形态三个方面进行了技术分析与阐述,指出奥阿纳不仅发展出新的技术和音响织体,重要的是他的作品一直控制着远离伊比利亚文化,转而描述着咒语与宗教仪式那些更远古的世界。第四章主要从这一时期奥阿纳逐渐发展并得以完善的节奏性的音响织体、音块技术以及宗教符号与配器呈现的显圣方式进行阐释,指出1965年创作的《迹象》作品代表着其后跨越近三十年的折衷融合的成熟时期之创作风格。第五章为结语,概述奥阿纳整体的创作历程,对其创作技术所反映的风格的内在属性进行定位。论文特别关照到奥阿纳作品对文化的承继—西班牙民间音乐的融入、对原始文化元素、巫术的神秘风格、符号以及异教徒典故的迷恋,从而形成的一股驱使奥阿纳的音乐向前发展的能量与气势,在那个时期不同于所谓主流音乐——既没有跟随序列主义、也没有加入达姆斯塔特的独特创作意图以及美学思想。
二、考埃尔及其音块技法（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、考埃尔及其音块技法（论文提纲范文）
（1）科尔尼斯管弦乐作曲技法探究 ——以《染色的旷野》、《颜色轮盘》、《新绘的天空》为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 研究缘由与意义 |
| 第二节 研究现状综述 |
| 一、国外相关文献 |
| 二、国内相关文献 |
| 第三节 研究意义与方法 |
| 第一章 其人与其乐 |
| 第一节 科尔尼斯人物及背景介绍 |
| 一、人物经历 |
| 二、创作成就 |
| 第二节 科尔尼斯创作分期 |
| 一、第一时期(1984-1990)——早期阶段 |
| 二、第二时期(1991-1996)——对战争之反思阶段 |
| 三、第三时期(1996-2001)——成功后风格之改变阶段 |
| 四、第四时期(2002-2009)——以人性情感为主之表现阶段 |
| 第二章 :代表作《染色的旷野》作曲技法分析——对战争之反思阶段 |
| 第一节 《染色的旷野》作品创作背景介绍 |
| 第二节 主题旋律在三个乐章中的应用与发展 |
| 一、关于主题旋律 |
| 第三节 作品结构分析 |
| 一、第一乐章曲式结构图 |
| 二、第二乐章曲式结构图 |
| 三、第三乐章曲式结构图 |
| 四、三个乐章之曲式结构之间的关联性特征 |
| 第四节 作品配器分析 |
| 一、同旋律下不同织体的配器变化 |
| 二、异质性转接音色复调织体配器 |
| 本章小结 |
| 第三章 :代表作《颜色轮盘》作曲技法分析——成功后风格之改变阶段 |
| 第一节 《颜色轮盘》作品创作背景介绍 |
| 第二节 《颜色轮盘》的主题动机与曲式结构 |
| 一、关于动机 |
| 二、变奏曲式结构分析 |
| 三、结构特点 |
| 第三节 和声特征 |
| 一、泛音和声 |
| 二、多调性和声 |
| 第四节 作品配器分析 |
| 一、复调织体的配器手法 |
| 二、音色分层化织体配器 |
| 本章小结 |
| 第四章 :代表作《新绘的天空》作曲技法分析——以人性情感为主的表现阶段 |
| 第一节 《新绘的天空》作品创作背景 |
| 第二节 音高的运用 |
| 一、横向音高的运用及展开 |
| 二、纵向音高的运用及展开 |
| 第三节 作品结构分析 |
| 一、曲式结构 |
| 二、音色结构与布局 |
| 第四节 配器特点分析 |
| 一、单声复调性思维和弦织体的运用 |
| 二、音型化织体的运用 |
| 三、线条型织体的运用 |
| 四、不同织体的复合运用 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 一、三个时期代表作中的相同之处 |
| 二、三个时期代表作中的不同之处 |
| 三、科尔尼斯与新浪漫主义思维 |
| 附录1 |
| 参考文献 |
| 后记与答谢语 |
（2）论乔治·克拉姆现代钢琴技法 ——以《大宇宙》第一集为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| (一) 研究目标和内容 |
| (二) 研究方法 |
| (三) 国内外的研究现状 |
| 第一章 乔治·克拉姆生平及其音乐创作 |
| (一) 乔治·克拉姆生平介绍及其创作分期 |
| (二) 《大宇宙》音乐创作背景和特点 |
| 第二章 《大宇宙》的特殊创作手法 |
| (一) 质数的运用 |
| (二) 象征和隐喻 |
| 第三章 《大宇宙》的乐谱演奏注释分析 |
| (一) 传统技法 |
| 1. 临时记号的注释 |
| 2. 节奏的粗略估计 |
| 3. 踏板的指示 |
| (二) 现代技法 |
| 1. 弱音技巧的使用 |
| 2. 灭音技巧的使用 |
| (三) 特殊技法 |
| 1. 添加物的运用 |
| 2. “扩音器”的应用 |
| 3. 人声的演唱方式 |
| 4. “时间”符号的记谱解释 |
| 5. 特殊符号的记谱解释 |
| 第四章 《大宇宙》现代演奏技法的实践 |
| (一) 键盘上的技法扩展 |
| 1. 音堆 |
| 2. 哑键泛音 |
| (二) 键盘外的技法扩展 |
| 1. 拨弦 |
| 2. 刮弦 |
| 3. 滑奏 |
| 4. 钟奏(击奏) |
| 6. 泛音 |
| 第五章 《大宇宙》中对前辈相关技法溯源 |
| (一) 结构方面 |
| 1. 巴托克:对称结构 |
| 2. 菲利普·格拉斯:极简主义、时间循环概念 |
| (二) 音色方面 |
| 1. 约翰·凯奇:预置钢琴 |
| 2. 亨利·考埃尔:音簇 |
| 3. 施托克豪森:电子音乐 |
| (三) 技法手段方面 |
| 1. 查尔斯·艾夫斯:拼贴、引用手法 |
| 2. 勋伯格、韦伯恩:十二音列 |
| (四) 美学方面 |
| 1. 约翰·凯奇:机遇音乐 |
| 2. 芬尼:完美记谱、音乐美学 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（3）亨利·考埃尔钢琴作品中非传统演奏技法分析（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、考埃尔生平简介 |
| 二、选题意义 |
| 三、国内外研究现状 |
| 四、研究视角与章节安排 |
| 第一章“音簇”及其演奏技巧 |
| 第一节“音簇”的构建 |
| 第二节“音簇”的演奏技巧 |
| 一、小“音簇”的演奏技巧 |
| 二、大“音簇”的演奏技巧 |
| 第二章“扫弦”演奏技巧 |
| 第一节 纯“扫弦”的演奏技巧 |
| 第二节 半“扫弦”的演奏技巧 |
| 第三章 其他记谱法及其演奏技巧 |
| 第一节 非常规记谱法及其演奏技巧 |
| 第二节“拳头击奏”的记谱法及其演奏技巧 |
| 第四章 考埃尔新音乐的影响 |
| 第一节“音簇”理论对20世纪中外作品的影响 |
| 第二节 考埃尔非传统演奏法对流行音乐演奏的影响 |
| 总结 |
| 参考文献 |
| 一、中文参考文献 |
| 二、外文参考文献 |
| 攻读硕士学位期间取得的研究成果 |
| 致谢 |
| 附件 |
（4）王西麟音乐创作中的和声技法研究（论文提纲范文）
| 致谢 |
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、人物生平简述 |
| 二、创作时期划分 |
| 第一章 王西麟作品早期的和声运用 |
| 第一节 民歌风格主题的调式双重性 |
| 第二节不同结构三和弦的交替运用 |
| 一、同主音大、小三和弦的交替 |
| 二、同中音增、减三和弦的交替 |
| 三、同主音调式综合中各类三和弦的交替运用 |
| 第三节 线性和声手法的运用 |
| 第二章 王西麟中期作品的和声语言 |
| 第一节 调性关系的复杂化——双调性结构 |
| 第二节 和弦结构的多样性 |
| 一、复杂化的三度叠置和弦结构 |
| 二、度叠置的和弦结构 |
| 第三节 十二音序列技术的“自由”运用 |
| 一、西方无调性、序列主义音乐的发展轨迹 |
| 二、序列技术的初步运用——《残碑》与《吟》的序列研究 |
| 三、十二音技术的继续发展——“王氏”序列及其运用方式 |
| 四、序列主义的进一步深化——整体序列的写作特征 |
| 第三章 王西麟晚期作品音响观念的变革 |
| 第一节 旋律形态的“变异”——半音化技术的运用 |
| 第二节 音响材料的“更新”——音色音乐 |
| 一、十二音和弦 |
| 二、扇形音块 |
| 三、带状音群 |
| 第三节 复调性织体的“衍生”——微型复调 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 王西麟作品年表 |
| 个人简历 |
（5）王西麟《第五交响曲》（Op.40）创作技法研究（论文提纲范文）
| 一、“音块”技法研究 |
| 1.和弦流型音块 |
| 二 、 节 奏 技 法 研 究 |
| 1 .纵向加密型节奏 |
| 2 .横 向 密 集 型 节 奏 |
| 三 、 复 调 技 法 研 究 |
| 1.第 一 阶 段 (83小节-1 6 9小节) |
| 2.第二阶段 (170-229小节) |
| 3.第三阶段 (230-271小节) |
| 4.第四阶段 (272-298) |
| 5.第五阶段 (299-337小节) |
| 四、结语 |
（6）简析钢琴套曲《版纳风情》（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 《版纳风情》概况 |
| 第一节 作品简介 |
| 第二节 作者简介 |
| 第三节 版纳概况 |
| 第四节 《版纳风情》乐曲创作技法及演奏技巧概述 |
| 第二章 《版纳风情》文本演释及音乐性分析 |
| 第一节 《林（Woods）》 |
| 第二节 《水之舞(Water Dance)》 |
| 第三节 《情(Sincerity)》 |
| 第四节 《彩蝶戏花(Butterflies)》 |
| 第五节 《硭与锣(Mang and Drum)》 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（7）潘德列茨基《第八交响曲》音高创作观念研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一章 概述 |
| 第一节 作曲家及作品 |
| 一、 关于作曲家 |
| 二、 关于作品 |
| 第二节 研究现状及研究意义 |
| 一、 研究现状 |
| 二、 研究意义 |
| 第二章 音高材料分析 |
| 第一节 主题形象 |
| 一、 树的动机 |
| 二、 夜的背景 |
| 三、 思考者的形象 |
| 第二节 音高组合 |
| 一、 音阶 |
| 二、 特性音程 |
| 三、 调式调性 |
| 第三章 创作观念探析 |
| 第一节 关于树 |
| 一、 树的灵感 |
| 二、 树的题材 |
| 三、 树的精神 |
| 第二节 关于数 |
| 一、 数字象征 |
| 二、 数列结构 |
| 第三节 关于中国元素 |
| 一、 音阶 |
| 二、 音色 |
| 三、 融会贯通 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读硕士期间发表的论文 |
（8）亨利·考维尔钢琴作品中的音高研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 国内外目前对考维尔的研究状况 |
| 第二节 选题的目的与意义 |
| 第三节 研究方法 |
| 第一章 亨利·考维尔的创作经历及其创作背景 |
| 第一节 童年时期及其早期作品 |
| 第二节 少年时期及其主要作品 |
| 第三节 创作的成熟阶段 |
| 第二章 考维尔的音高材料特征及其组合方式 |
| 第一节 音响概述 |
| 第二节 不同类型的音簇的音高组合方式 |
| 第三节 钢琴琴弦技巧中的音高组合方式 |
| 第三章 考维尔的音高材料与其他要素的组合关系 |
| 第一节 音高与节奏的关系 |
| 第二节 音高与曲式结构的关系 |
| 第三节 音高与音色——织体的关系 |
| 第四章 亨利·考维尔对后世的影响 |
| 第一节 考维尔的新音色对后世的影响 |
| 第二节 考维尔其他理论对后世的影响 |
| 后记 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 亨利·考维尔钢琴小品目录 |
| 亨利·考维尔出版书籍及文章目录 |
（9）亨利·考威尔钢琴作品创新技法研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 引言 |
| 1 亨利·考威尔及其钢琴作品里的创新技法 |
| 1.1 亨利·考威尔简介及生平 |
| 1.2 和弦式“音簇”技法的使用 |
| 1.2.1 “音簇”在考威尔钢琴作品里的演变过程 |
| 1.2.2 关于“音簇”的使用 |
| 1.2.3 “和声域”的处理 |
| 1.3 在钢琴琴弦上的创新演奏技法 |
| 1.3.1 钢琴的常规演奏技法 |
| 1.3.2 考威尔在钢琴琴弦上的创新演奏技法 |
| 1.4 调性的布局与转换 |
| 1.4.1 调性布局手法 |
| 1.4.2 多调性的处理手法 |
| 2 对作品《FIVE ENCORES TO DYNAMIC MOTION》的分析 |
| 2.1 《What’s This?》 |
| 2.2 《Amiable Conversation》 |
| 2.3 《Advertisement》 |
| 2.4 《Antinomy》 |
| 2.5 《Time Table》 |
| 结束语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（10）莫里斯·奥阿纳音乐语言研究 ——原型意象与文化承继（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、从赫斯帕里得斯花园而来的作曲家 |
| 二、作曲家生涯中的五次"宿命征兆" |
| 三、组建十二宫音乐小组 |
| 第一章 寓言情节与象征图形——原型意象 |
| 第一节 原型意象的探源 |
| 一、‘意象’的界定 |
| 二、作品中的原型意象的‘原逻辑’与‘神秘性’ |
| 第二节 原型意象的映射:奥阿纳作品概观 |
| 第三节 原型意象的绘制:奥阿纳作品中的图形密码释意 |
| 第四节 原型意象的对应:寓言与象征主题 |
| 一、主题设计 |
| 二、主题的音型化类型 |
| 三、主题的朗诵唱材料 |
| 小结 |
| 第二章 伊比利亚文化的承继:初期作品分析(1944-1959) |
| 第一节 初期作品概观 |
| 第二节 初期作品写作技术之析 |
| 一、独特的节奏语汇 |
| 二、音块技术 |
| 第三节 《向路易斯·米兰致敬》音乐分析——音块的音高以及音响的共时性研究 |
| 第四节 关于音块实践意义的探讨 |
| 一、结构力变化 |
| 二、创作观念的立足点 |
| 小结 |
| 第三章 创作技术的转型:过渡时期作品分析(1960-1964) |
| 第一节 过渡时期作品概观 |
| 第二节 过渡时期作品写作技术之析 |
| 一、对称性的创作思维 |
| 二、早期声乐作品写作技术的复兴 |
| 三、Polyphony的新形态 |
| 第三节 关于第斯康特的附加声部"附加"意义的探讨 |
| 小结 |
| 第四章 创作技术的"折衷"融合:成熟时期作品分析(1965-1991) |
| 第一节 成熟时期作品概观 |
| 第二节 成熟时期作品写作技术之析 |
| 一、节奏性的音响织体 |
| 二、无节奏的节奏 |
| 三、音块技术的发展 |
| 第三节 奥阿纳音乐的显圣方式 |
| 一、宗教符号 |
| 二、"符号"到"权能"的超越 |
| 第四节 《阿沃哈》音乐分析——神性的跨文化碰撞 |
| 一、跨文化的诗化标题 |
| 二、音高材料的设计与运用 |
| 三、作品的戏剧表达 |
| 小结 |
| 第五章 结语 |
| 附录 |
| 一、莫里斯·奥阿纳早期和过渡时期源于西班牙素材作品列表 |
| 二、莫里斯·奥阿纳成熟时期作品各乐章对称结构布局分析 |
| 三、莫里斯·奥阿纳(1913-1992)主要纪事年表 |
| 四、莫里斯·奥阿纳出版音乐作品编年目录 |
| 参考文献 |
| 外文部分 |
| 中文部分 |
| 后记 |
四、考埃尔及其音块技法（论文参考文献）
- [1]科尔尼斯管弦乐作曲技法探究 ——以《染色的旷野》、《颜色轮盘》、《新绘的天空》为例[D]. 赵子翔. 上海音乐学院, 2019(02)
- [2]论乔治·克拉姆现代钢琴技法 ——以《大宇宙》第一集为例[D]. 雷雨萱. 华中师范大学, 2018(01)
- [3]亨利·考埃尔钢琴作品中非传统演奏技法分析[D]. 葛律律. 华南理工大学, 2017(07)
- [4]王西麟音乐创作中的和声技法研究[D]. 杨越. 中国音乐学院, 2015(01)
- [5]王西麟《第五交响曲》（Op.40）创作技法研究[J]. 杨越,杨永泽. 吉林艺术学院学报, 2014(01)
- [6]简析钢琴套曲《版纳风情》[D]. 刘珺. 云南艺术学院, 2012(01)
- [7]潘德列茨基《第八交响曲》音高创作观念研究[D]. 葛爱新. 山东艺术学院, 2012(07)
- [8]亨利·考维尔钢琴作品中的音高研究[D]. 姜扬. 上海音乐学院, 2012(01)
- [9]亨利·考威尔钢琴作品创新技法研究[D]. 吴峰. 江西师范大学, 2012(08)
- [10]莫里斯·奥阿纳音乐语言研究 ——原型意象与文化承继[D]. 刘奇. 上海音乐学院, 2011(12)