一、我国声乐艺术的空前盛事——第一届中国(广东)国际声乐比赛（论文文献综述）
李玮[1]（2019）在《中国歌剧史视野下美声唱法中国化进程考察》文中研究说明歌剧诞生于欧洲,是以音乐展开的戏剧形式,美声唱法由伴随歌剧而产生、发展起来的。西洋歌剧和美声歌唱在传入中国后必然与中国固有戏曲形式及民族演唱方法产生碰撞,必然要面对适应中国观众进行“本土化”与“中国化”过程,从中国歌剧的演进与“美声唱法中国化”的互动关系着手探讨中国歌剧的发展和“美声唱法中国化”进程,是一个值得研究的课题。本研究包括如下几个部分:伴随着中国歌剧的演进,美声唱法作为一种演唱体系传入中国,上个世纪三、四十年代,经过两代声乐人的共同努力,中国美声唱法从教师队伍、教学体系建构及人才培养等方面都得到长足的进步,并进入抗战时期的两种不同文化区域。其中进入延安解决区后,产生严重的“水土不服”,而在国民党统治区总体发展平稳,形成了美声唱法的第一波高潮。上个世纪五、六十年代,中国正歌剧及以表演正歌剧为主要目的的美声唱法都得到了一定程度的发展,民族歌剧和民族民间唱法的发展势头更为强劲,总体上呈现了歌剧上失衡性演进和唱法上保守化发展的态势。专业院校和院团在1958年中苏关系破裂前对美声唱法只遵从丢失了真正的“美声唱法”传统的所谓“俄罗斯声乐流派”,使美声唱法的中国化步入艰难的困顿期。“文革”期间的“样板戏”具有歌剧的某些特征,交响乐版“样板戏”在某种程度上更彰显出“歌剧化”特点。该期歌剧创作与表演出艺术政治化的某些极端性,创作理念上的偏执性,和表演方式上偏狭性,使歌剧严重偏离正歌剧和民族歌剧的正常轨道,形成中国歌剧发展艰难选择期,在“洋为中用”的名义下,美声唱法中国化步入期。上个世纪八、九十年代,复苏后的中国歌剧呈现出良性发展的势头,形成“让开大路,占领两厢”的局面。伴随着各种思潮的推进,中国歌剧的本体意识开始逐渐增强,美声唱法从观念上与国际接轨,美声唱法中国化取得了较好的成绩。民族歌剧《党的女儿》的创作兼顾了抒情性、叙事性与戏剧性的结合,彭丽媛等等新一代民族唱法歌唱家对《党的女儿》一剧的演绎,体现了美声唱法中国化的深化。总之,美声唱法与歌剧都是近代“西乐东渐”背景下传入中国的,在中国具有相互伴生的关系,二者时而并行同步,相互促进,进而前后错位、对立矛盾,共同形成互动前行的独特景观。
郭克俭[2]（2016）在《在剧院剧场化转型中成长——1949—1956年民族声乐发展之轨迹》文中研究指明引言1949—1956年是中国历史进程中一个极其重要的时段。1949年10月1日,中华人民共和国成立,开启了一个崭新的时代,中国从此进入了社会主义革命和建设的历史时期。至1956年岁末,国家基本完成了对农业、手工业和资本主义工商业的社会主义改造,以生产资料公有制为基础的社会主义经济制度初步确立,东方巨人将集中力量发展社会生产力,开启社会主义经济、政治、社会和文化建设新局面。
蒋倩[3]（2015）在《歌唱家郎毓秀研究》文中研究表明郎毓秀先生是我国着名的女高音歌唱家,音乐教育家。她与周小燕、喻宜萱、黄友葵一起被人们称为中国“四大女高音”,是我国美声唱法的先驱。她于1987、1988年连续两次被美国罗莎庞赛尔国际声乐比赛委员会邀请担任评委,也是当时比赛中唯一的中国评委。六十高龄的她在成都、重庆、北京、上海等七个城市开了十七场独唱音乐会,以此来告别舞台,此举也引起了全国乃至全世界声乐界的关注,各方都给与了高度评价。2001年,她荣获了中国音乐第一届“金钟奖”的最高奖项——终身荣誉勋章。郎毓秀先生将自己的一生都献给了声乐艺术事业,她对于我国声乐艺术事业的发展有着推动性的作用。但遗憾的是,如此成就的声乐艺术家却少有人关注,笔者通过对相关书籍、文献的查阅、归纳、整理,加上对郎毓秀同事兼好友朱梅玲老师、研究生王馨敏的采访,探究了郎毓秀的艺术成长之路以及声乐演唱特色和教学方法,最后总结了她的艺术成就。全文一共分为五个部分：绪论部分是对研究缘起、研究现状和研究方法做了一个简单的描述。文章第一部分是通过郎毓秀的家庭背景环境、艺术之路上老师们的帮助、出国留学学习的成果和回国后对国内声乐事业做出的贡献这四个章节来详细的讲述了郎毓秀的生平。文章第二部分是研究郎毓秀的声乐演唱特色,分析之后将此部分分为了三个章节,首先从气息、共鸣、语言三个方面讲述了她科学的发声基础,然后分析了她具有时代性和先驱性的中西结合唱法,最后点出了她在舞台上丰富真实的情感表达。文章第三部分通过采访和查阅资料得出了郎毓秀在声乐教学中的五点要求,即重视基础的发声训练、强调语言的准确把握、运用情感的真实表达、接受舞台的实际检验和关注伴奏的重要作用。文章第四部分从声乐演唱、理论译着、教学成果这三个方面来整理了郎毓秀的艺术生就。文人通过采访,查阅、整理资料来分析总结了郎毓秀的声乐演唱特点和教学方法,详细论述了郎毓秀的声乐艺术成就,尽管研究得还不够全面,但希望能够以此让广大年轻的声乐学子们更了解这位声乐艺术家的一生,学习她精湛的演唱技巧、科学的教学方法,更学习她淡泊名利、严谨求实的人生态度。
罗中一[4]（2014）在《从我国30多年美声唱法研究文献看声乐教学理论之构建》文中研究指明本文以改革开放后“我国30多年美声唱法理论文献”为研究对象,在对声乐着作、期刊2大类研究文献进行数据统计与整体梳理的基础上,着重对文献所隐含的部分研究论述问题予以指出与评述。本文包括引言、结语以及3个章节。第一章,对我国30多年来声乐文献的数量进行统计,并根据文献的主旨与内容进行分类及量化,从整体上呈现文献的主要研究范畴与所做贡献。第二章,在分类统计的基础上,对文献相关研究领域以及学科关键环节进行深入比对与分析,从而就文献的学科定位等问题提出疑问与评述。第三章,对声乐发声技术的几大核心领域进行研究分析,在对观点分类与综述的基础上,引申出其研究方式的问题与缺失。声乐研究文献作为该学科的理论支持与学术阵地,在指导教学实践的同时,对于本学科的核心价值与整体定位理应具有更高的前瞻与把握。所以本文是建立在文献基础之上,通过综合比对与研究分析后所得出结论,以期从不同的角度透过文献表面找出研究论述问题的实质,并作出相关评价与建议。
盛雯[5]（2013）在《中国歌剧表演史研究》文中研究表明近年来,随着我国歌剧事业的发展,相关理论研究也不断深入。然而,对歌剧表演史的系统研究,还没有引起学术界的充分重视。歌剧作为综合性的舞台表演艺术,其艺术构思和思想内涵只有通过演员的表演才能够得以实现。我国的歌剧艺术在近百年的历程中,走出了一条不同于西洋歌剧的发展道路。与西方各国的歌剧拥有相同审美标准的表演形式有所不同,中国歌剧存在着两种表演形式,即西洋歌剧模式的表演形式与民族歌剧的表演形式。这两种风格迥异的表演形式,在我国歌剧发展历程中逐步走向融合,共同探寻着构建中国歌剧表演体系的道路。为使中国歌剧立足于世界歌剧艺术之林,对其表演艺术的发展历史进行系统的梳理、分析,总结规律和经验,无疑是十分必要的。本文将中国歌剧表演史作为研究对象,并以时间段将其划分为探索与生成期（1920-1949）,成长期（1949-1966）,从荒芜、复苏逐步走向成熟（1966-至今）三个阶段。通过对各发展阶段歌剧表演艺术发展轨迹的描述、着名歌剧演员表演艺术的个案分析以及各发展阶段表演艺术特征的概括,从而全面总结出中国歌剧表演艺术发展的规律与特点,并对中国歌剧表演艺术的未来发展提出自己的见解和思考。全文分五个部分展开。绪论部分主要包括研究缘起与价值、研究范畴与方法、相关概念的界定、研究现状与不足、研究的创新之处这五方面的内容,对整篇论文作简要说明。第一章为“从多元探索到两种形式的确立：探索与生成期（1920-1949）”,主要描述与分析中国歌剧两种表演形式形成的过程与特征。其特征表现为：两种表演形式运用相迥异的表演技法,并在不同地域和环境下获得了观众的认可；两种表演形式都开始了民族化或世界化的进程,即西洋歌剧表演模式的演员尝试将西洋歌剧的“美声唱法”与民族语言相结合进行演唱。民族歌剧的演员将“民间唱法”与“美声唱法”的气息运用相结合,开创了全新的“戏歌唱法”,并将西方戏剧“写实”与中国戏曲“写意”的表演相结合,开创了“虚实结合、以实为主”的表演方法；由于受众、指导政策等因素的影响,延安的民族歌剧表演形式的形象塑造存在“类型化”倾向。第二章为“民族歌剧表演艺术的繁荣：成长期（1949-1966）”,主要是叙述与分析了成长期两种表演形式在建国后的十七年间的发展状况及特点。其特点为：民族歌剧表演形式伴随着民族歌剧的繁荣而获得较好的发展和完善,并突现出以郭兰英为代表的一大批民族歌剧的表演艺术家；由于该时期受政治、“土洋之争”等因素的影响,西洋歌剧模式的歌剧作品相对较少,西洋歌剧表演模式没有太多舞台实践的机会。但是以黄友葵、张权等为代表的艺术家通过教学、民族歌剧的表演实践探索着西洋歌剧“美声唱法”民族化的道路。第三章为“从荒芜、复苏到逐步走向成熟（1966-至今）”,主要是叙述与分析文革时期我国歌剧艺术一片荒芜、复苏期歌剧的创作与演出情况以及改革开放以后两种表演形式的发展与特征。其特征体现为：西洋歌剧表演模式的“美声唱法”已较好地解决了与民族语言结合的问题,以“美声唱法”为基础的声乐教学理论逐步形成,涌现出一大批本土培养的获得国际声誉的歌剧表演人才并为中国原创歌剧在世界舞台的推广做出贡献；民族歌剧表演形式的歌唱艺术借鉴“美声唱法”的科学方法努力探索“民族唱法”的科学理论,培养的民族歌剧表演人才能够胜任民族和美声两种演唱,其表演艺术在国际舞台获得认可。文末“余论”,在以上论述的基础上,以个人之见,归纳中国歌剧表演艺术总的特征,即时代性特征、民族性特征与世界性特征的统一,进而概述歌剧表演艺术发展的历史事实给我们的四点启示。在我国经济飞速发展、国际影响力显着提升的喜人情势下,我们应当抓住机遇,让世界进一步了解中国音乐,塑造具有独特魅力的中国文化形象。在当今时代,西方文化仍占据强势地位,我们要用遍及西方社会文化生活的歌剧艺术这一体裁形式向世界展示中国优秀的传统文化和时代风貌,使其为西方社会所接受所理解。而中国歌剧要走向世界,与国际优秀歌剧表演艺术接轨,必须以更丰富的艺术语汇和适应舞台艺术发展趋势的歌剧制作、运作模式以及国际水平的歌剧表演人才对中国歌剧进行改造和升级。
李岩松[6]（2012）在《世界青年与学生和平友谊联欢节与新中国音乐事业的建设及发展》文中研究指明中国近代以来，西乐东渐。在接受西方音乐的同时，中国音乐家也向往着中国音乐走向世界，在国际舞台上宣传中国传统音乐文化，展示掌握西方音乐艺术的优异成绩，这是我国近代音乐人孜孜以求的理想。这个理想是在上世纪五、六十年代新中国参加历届“世界青年与学生和平友谊联欢节”（以下简称联欢节）开始逐步实现的。新中国成立之初的50年代，正值“二战”后社会主义国家与资本主义国家两大阵营开始对峙的冷战时期。社会主义阵营通过“联欢节”开展外交纵横，扩大社会主义文化影响，而社会主义新中国也通过“联欢节”这个国际化的舞台，走向了世界，打破了资本主义国家的文化封锁。“联欢节”由“世界民主青年联盟”（World Federation of DemocraticYouth）组织，早期每两年一届，轮流在东欧和北欧诸国举办。联欢节的主要的内容是世界各国之间的文化交流，包括艺术、体育等方面的表演、展示和竞赛。其中音乐活动是最为主要的部分。我国负责参加“联欢节”活动的领导机构是共青团中央、文化部、外交部、全国青联、全国学联等有关部门。世界青年与学生和平友谊联欢节与新中国音乐事业的建设及发展是一个重要的音乐史学课题。新中国在1949～1962年间，连续参加了七届联欢节，历时十四年。联欢节对新中国音乐事业的建设及发展起到了较大的推进作用。由于1957年后我国“左”的错误的不断发展，直至“文革”的影响，致使有关联欢节的研究成为一个禁区，无人进行全面、系统、深入的研究，人们已经陌生甚至将它淡忘。从国际上看，上世纪受1989年东欧剧变的影响，国际上也很少有人研究联欢节。至今，国内外关于联欢节的专着尚付阙如。因此，本题研究难度较大，写作这篇论文是具有开拓性的劳动。本人在导师陶亚兵教授的指导下，开始了本文的研究与写作。在广泛搜集并占有大量的历史资料的基础上，以唯物史观为指导，坚持实事求是，论从史出，史论结合的原则，对联欢节活动进行了全面系统的考察、研究，揭示并阐述了一系列的创新点。本文阐述了联欢节由来发展及潮起潮落的极其复杂的历史原因；厘清了其历史发展及其所呈现的阶段性，并据此进行了较为科学的历史分期；对新中国参加联欢节以及后来又退出的原因进行较为深入的考察和分析；探讨了新中国连续参加七届联欢节的历史全貌，并对其初期参加、走向高潮和高潮回落进行了分阶段的研究与论述，真实地再现了这段光辉而难忘的历史。本文着重探讨并阐述了联欢节对新中国音乐事业建设及发展的推进和影响；以及联欢节所给予的我国音乐艺术对外交流的规律性的启示及其基本经验。联欢节是新中国音乐事业发展的一个重要机遇和强有力的推动。每届联欢节举办前的筹备时间为一年，节后巡演时间也是一年，即“两年一届、一届两年”，新中国连续参加七届联欢节，十四年间的七届联欢节的相关工作从未间断，因此联欢节对新中国音乐事业建设的推动是一个持续不断而有力的过程。这种推动是全面的、具体的、有效的：发现并培养了新中国一代音乐精英；打造了一批具有鲜明中国民族音乐特色的经典作品，构建了中国特色的音乐体系；以联欢节获奖者为骨干力量，陆续组建了国家级音乐院团；通过联欢节，独具魅力的中国音乐在全世界100多个国家流传，我国艺术家的足迹遍及东欧、北欧、西亚，为新世纪的中国音乐艺术再度走向世界奠定了坚实的基础。我国参加联欢节取得的成就和经验，对于拓展和深化中西音乐交流史的研究，对于我国在新时期扩大对外交流的实践，发展中国特色的音乐艺术文化，增强我国国际竞争的软实力等方面，都有着重要的参考借鉴价值与实践上的指导意义。
胡娟[7]（2012）在《“红星音乐坛”实践教学机制研究》文中研究表明“红星音乐坛”是解放军艺术学院音乐系一个以“歌坛”为主，融“歌坛”（音乐会）、“讲坛”（公开课）、“论坛”（学术讲座）为一体的实践教学机制，已经历了创建（1994-1997）、发展（1997-2005）、成熟（2005-2012）三个历史时期，呈现出了紧扣时代脉搏、顺从军队教育改革、服从军队建设需要的发展历程。“红星音乐坛”作为解放军艺术学院音乐系音乐表演专业的一个实践教学平台，呈现出立足于“歌坛”的舞台表演教学形式、立足于“讲坛”的开放课堂教学形式、立足于“论坛”的综合素质教学形式。“红星音乐坛”作为解放军艺术学院音乐系教学改革和发展的结果，呈现出强化“舞台意识”的“实践教学”理念、重视“综合素质”的“素质教育”理念、旨在“为兵服务”的“任职教育”理念。“红星音乐坛”作为一个由着名歌唱家李双江教授创建的实践教学机制，体现出了李双江“为兵服务”、重视“舞台实践”、“与时俱进”等一系列艺术创新和发展理论，为军队音乐人才的培养、为解放军艺术学院的发展和改革做出了重要的贡献。
张应华[8]（2012）在《全球化背景下贵州苗族音乐传播研究》文中进行了进一步梳理本文研究的问题来源于当代贵州苗族音乐的传播实践,研究起点是其传承策略的封闭性和传播策略的现代性。研究的构想与基本思路是：在田野调查的基础上,运用多学科综合分析的方法,全面梳理贵州苗族音乐当代传播的现状,并深刻揭示其现代性特征,同时,通过对不同群体不同观点的深度访谈和问卷调查,揭示其关于贵州苗族音乐传播的不同价值观,以此进一步提出全球化背景下贵州苗族音乐传播的文化策略和行动策略。本文主要的理论来源包括文化全球化理论、后现代文化、文化传播、文化生态、人类学、教育学、文化产业、苗族文化研究等。具体来讲,主要包括以下几个章节：第一章简要地梳理了贵州苗族音乐的文化空间结构及其研究历程,对传承与传播两个概念进行了较为详细地比较与辨析,并在此基础上提出了全球化背景下贵州苗族音乐传播研究的几个主要问题。第二章主要研究全球化背景下贵州苗族音乐的民间自然传播,包括“民间自然传播的历时性梳理和功用概述”、“苗族音乐‘代际传播’的行为方式与个案调查”、“苗族音乐‘族际传播’的行为观念与个案调查”以及“贵州苗族音乐民间自然传播的挑战”四个部分。第三章主要研究全球化背景下贵州苗族音乐的现代媒介传播,包括“贵州苗族音乐创作传播及个案分析”、“贵州苗族音乐表演传播及个案分析”、“贵州苗族音乐文化原生态推介”以及“贵州苗族音乐现代媒介传播的价值与现代性症结”四个部分。第四章主要研究全球化背景下贵州苗族音乐的学校教育传播,包括“20世纪下半叶贵州苗族音乐学校教育传播”、“21世纪以来贵州苗族音乐学校教育传播”、“贵州苗族音乐学校教育传播的现代性悖论”三个部分。第五章主要采用文献研究、问卷调查和个别访谈的方法梳理和探讨贵州苗族音乐传播的地方策略和社会舆论,包括“贵州苗族音乐传播的地方策略与新闻导向”、“青年学生群体社会舆论的问卷调查”、“文化学者群体社会舆论的深度访谈”三个部分。第六章为全球化背景下贵州苗族音乐传播的文化策略和行动策略的探析。其中文化策略包括“价值判断的文化自觉观”、“研究策略的文化全球观”、“信源策略的文化主体观”、“信道策略的多层分级观”、“解读策略的文化相对观”、“交流策略的主体间性观”、“产业策略的文化生态观”。行动策略则主要研究了以下五个方面：1)以“合目的、合规律”的生产实践维护贵州苗族音乐文化生态；2)从“元素型”转向“文化型”的贵州苗族音乐创演传播；3)回归民间主体性行为,重构贵州苗族音乐的“原生态”推介；4)以“交往理性”重构贵州苗族音乐当代教育传播体系；5)以“主体选择”策略重构贵州苗族音乐保护体制。
张莹莹[9]（2011）在《《音乐周报》十年发展研究（2000-2009）》文中研究指明本文研究是以2000-2009年《音乐周报》原件为文本,全面考察其创办背景,梳理报纸的基本情况,深层揭示其形式和内容背后所蕴含的音乐学和编辑学价值。揭示《音乐周报》办报的规律和方法。体现《音乐周报》与中国当代音乐文化发展之间的关系。研究拟采用编辑学研究相关的历史的方法、分类的方法、比较法、社会调查法、科学抽象法、功能研究法等方法。通过研究发现《音乐周报》在办报过程中内容和形式的安排具有一定的连续性和规律性。形式上,版面大小和版式形态在一定时期内是相对稳定的、风格统一的,比较明显的变化是伴随着主编人员的变换而出现版式风格、版面大小的明显改变。十年间两次全新改版是明显的分界线。内容上,基本内容的设置在很长时期内保持稳定。2010年的改版,内容出新、变化大。周报编辑队伍的建设具备了专业性的特质。作者群以本报记者及专业音乐工作者为主。读者人数没有被充分拓展,其音乐权威大报的价值没有被充分利用。因此,周报应该加大宣传力度和读者调查力度,使报纸内容尽量符合读者的期望、加大发行量和社会影响力。重要新闻的设置和内容选择上是有规律可循的。重要报道是与“音协”工作重点同步的,音协在某一时期的工作重点,是周报头条新闻选择的风向标。把十年内所有的头条新闻进行归类,发现大概都集中在十几个类别之中,有一定的规律性。《音乐周报》十年来对“引导中国音乐界发展的方针政策、不同音乐品种的发展、音乐创作、音乐教育、全国大型音乐活动、学术研究、重大社会活动（节日、突发事件等特殊事件）、能够保障音乐事业良好发展的事项以及边缘音乐文化”的关注和推动是不遗余力的;其“音乐评论”栏目新颖、涉及面广、观点鲜明、争鸣自由、组织有序。《音乐周报》的功能和作用,十年来除起到对各方面音乐新闻进行及时报道和信息解读的作用外,还有指明中国音乐前进方向、记录音乐发展历程的作用。更重要的是发现并揭露音乐界存在的问题、界定问题、把问题明朗化、提示解决问题的途径,具有辅佐中国音乐良性发展的功能。
任洁玉[10]（2010）在《从音响载体看我国20世纪80年代民族声乐发展状况》文中提出民族声乐作为我国音乐文化活动的有机组成部分,弘扬它的精髓,向老一辈艺术家借鉴学习,就应发挥我国民族声乐音响载体的学术优势及研究价值,促进民族声乐教学与研究活动的进取。本文通过对我国20世纪80年代有关民族声乐音响载体——唱片的搜集、学习、对比与研究,追溯我国民族声乐发展的重要时期,以及对这一时期民族声乐发展的现象进行探析,以此使得新老风格和学术成果交互渗透融合,探求我国民族声乐发展的契机。关于我国80年代以前和80年代后的民族声乐发展研究的文章不胜枚举,并且取得一定成果。在民族声乐技巧风格、唱法比较研究和代表性人物演唱特点研究方面,已达到相当高的水平。如:孙艳丽《20世纪80年代前的中国民族声乐发展研究》、荆晶《歌唱魅力触摸时代的脉动——八十年代后中国民族歌唱家所具有的时代性》、张瀚玉《浅谈中国民族声乐的特征》、吴俊廷《李谷一演唱风格研究》、张霞《彭丽媛声乐艺术的初探》、严凤《民族声乐五十年回顾与思考》等等。但从音响载体入手作为民族声乐研究途径的文章,经过对知网论文数据库和万方数据库的检索,没有见到相似的文章。论题研究拟采用的研究方式和手段主要以比较研究法、分析归纳法、现象研究法、历史研究法、以及结合实际工作、学习中积累的经验,进行实践论证;运用情报学、音乐学、美学、教育学等多学科理论与方法,进行综合性研究。文章从我国20世纪80年代正式出版的民族声乐音响载体——唱片出发,对其进行梳理和比较,通过对所承载的内容进行分类综述,从不同演唱者的演唱风格及作品进行理性分析,可以看出,就演唱风格的多元化而言,在这一时期各种唱法的交互融合已日臻成熟,个性表现突出,可以说,民族声乐在这一时期的发展是一片繁荣景象。面对目前民族声乐的发展状况,其实质,可认为是80年代民族声乐发展的一种延续,是随时代文化的不同而添枝加叶,更加枝繁叶茂。要想突破,必须开掘人声新色彩,除了象吴碧霞、谭晶等在唱法上灵活切换;象阿宝式的挑战人声高度极限等现象外,应把怎样发掘人声色彩的“新音色”作为探究的主要课题,使得民族声乐在遵循人声自然的色彩性基础之上,在歌唱方法和声音色彩上都能取得更为完美的扩展和突破,建立民族声乐新型的歌唱风尚。
二、我国声乐艺术的空前盛事——第一届中国(广东)国际声乐比赛（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、我国声乐艺术的空前盛事——第一届中国(广东)国际声乐比赛（论文提纲范文）
（1）中国歌剧史视野下美声唱法中国化进程考察（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题背景与意义 |
| 二、研究现状评述 |
| 三、研究方法 |
| 四、概念界定 |
| 第一章 大众化与西方化的早期探索——三、四十年代中国歌剧的并进性演进与美声中国化的初兴 |
| 第一节 近代中国歌剧的萌发 |
| 第二节 并进期美声唱法中国化与中国民族歌剧的大众化方向 |
| 一、20世纪三、四十年代的民族歌剧 |
| 二、20世纪三、四十年代民族歌剧的歌唱群体 |
| 三、向大众学习：20世纪三、四十年代民族歌剧的演唱方法 |
| 四、关于民族歌剧唱法的争论 |
| 第三节 并进期美声唱法中国化与中国正歌剧的与西方化趋向 |
| 一、20世纪三、四十年代正歌剧概况 |
| 二、20世纪三、四十年代美声唱法声乐教学的兴起及美声歌唱家群体 |
| 三、向西方学习：20世纪三、四十年代正歌剧美声唱法的歌唱理论与方法 |
| 四、关于美声唱法中国化初期所存在的问题 |
| 小结 |
| 第二章 歌剧戏曲化的成就与局限——五、六十年代中国歌剧的失衡性演进与美声中国化的困顿 |
| 第一节 失衡期美声唱法中国化与中国民族歌剧的戏曲化倾向 |
| 一、五、六十年代民族歌剧发展背景及以戏曲为基础的创作导向 |
| 二、五、六十年代民族歌剧的歌唱群体 |
| 三、五、六十年代民族歌剧的歌唱理念与演唱方法 |
| 第二节 失衡期美声唱法中国化与中国正歌剧的艰难前行 |
| 一、五、六十年代“中西结合”名义下的正歌剧 |
| 二、五、六十年代正歌剧的歌唱歌唱群体 |
| 三、五、六十年代正歌剧美声唱法教学及方法理念 |
| 四、五、六十年代的“土”“洋”之争与向“俄罗斯声乐学派”学习.59小结： |
| 小结 |
| 第三章 戏曲歌剧化的艰难选择——“文革”时期中国歌剧的艰难演进与美声中国化的错位 |
| 第一节 样板戏——“文革”时期中国歌剧的艰难选择 |
| 第二节 美声唱法的错位及其影响 |
| 一、“文革”时期歌剧的歌唱群体 |
| 二、“文革”时期美声唱法与歌剧的演唱方法 |
| 小结 |
| 第四章 时代性与国际化——八、九十年代中国歌剧的多元演进与美声中国化的深化 |
| 第一节 新时期中国歌剧的概况 |
| 第二节 新时期中国正歌剧的国际化路向与美声唱法接轨诉求 |
| 一、新时期正歌剧创作演出的多元化与国际化路向 |
| 二、新时期正歌剧美声唱法的国际化 |
| 三、新时期正歌剧美声唱法的歌唱理论与方法 |
| 第三节 新时期中国民族歌剧的规范化路向与民族唱法科学化 |
| 一、新时期民族歌剧的综合化路向 |
| 二、新时期民族歌剧唱法的科学化与民族化 |
| 三、八、九十年代关于唱法的争论 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（2）在剧院剧场化转型中成长——1949—1956年民族声乐发展之轨迹（论文提纲范文）
| 引言 |
| 一、进城后解放区“文艺工作团”演员歌唱艺术获得赞誉 |
| 二、附设专业表演团体舞台艺术实践立“民声”标杆 |
| 三、建立国家级歌舞团探索民歌多声部合唱彰显民族特色 |
| 四、院团剧场规范化学习传统戏曲民族歌剧创演成绩斐然 |
| 结语并余思 |
（3）歌唱家郎毓秀研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| (一) 研究缘起 |
| (二) 研究现状 |
| (三) 研究方法 |
| 一、郎毓秀的艺术生命轨迹 |
| (一) 家庭培养 |
| (二) 友情相助 |
| 1. 声乐的引路人——苏石林 |
| 2. 留学的促成者——冼星海 |
| 3. 民族音乐的启迪师——梅兰芳 |
| (三) 留学生活 |
| 1. 留学比利时 |
| 2. 因战乱回国 |
| 3. 留学美国 |
| (四) 报效祖国 |
| 1. 出任华西大学音乐系主任 |
| 2. 在前线为战士们歌唱 |
| 3. 出国巡演为国争光 |
| 4. 翻译名着以度禁唱时光 |
| 5. 六十岁高龄举办十七场告别舞台音乐会 |
| 6. “金钟奖”终身荣誉勋章 |
| 二、郎毓秀的声乐演唱分析 |
| (一) 西洋的发声基础 |
| 1. 气息的正确运用 |
| 2. 共鸣的正确运用 |
| 3. 语言的正确运用 |
| (二) 中西结合的唱法 |
| (三) 情感充沛的表演 |
| 三、郎毓秀的声乐教学方法 |
| (一) 重视基础的发声训练 |
| (二) 强调语言的准确把握 |
| (三) 运用情感的真实表达 |
| (四) 接受舞台的实际检验 |
| (五) 关注伴奏的重要作用 |
| 四、郎毓秀的声乐艺术贡献 |
| (一) 四大女高音的声誉 |
| (二) 丰富的声乐理论着述 |
| (三) 声乐的教学成就显着 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 浙江师范大学学位论文诚信承诺书 |
（4）从我国30多年美声唱法研究文献看声乐教学理论之构建（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 引言 |
| 第一章 我国30多年美声唱法研究文献统计与量化分析 |
| 第一节 时代背景 |
| 第二节 着作类文献统计 |
| 第三节 期刊类文献统计 |
| 本章小结 |
| 第二章 研究文献中的学科定义研究 |
| 第一节 学科定义概述与问题提出 |
| 一、研究文献中的学科定义概述 |
| 二、学科定义的问题提出 |
| 第二节 学科定义问题的研究分析 |
| 一、相关研究领域的雷同、比重问题 |
| 二、关键词条的解释、论述方式问题 |
| 本章小结 |
| 第三章 研究文献中发声技术几大领域研究 |
| 第一节 呼吸技术领域 |
| 第二节 声区技术领域 |
| 第三节 共鸣技术领域 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 后记 |
（5）中国歌剧表演史研究（论文提纲范文）
| 内容提要 |
| Abstract |
| 目录 |
| 绪论 |
| 一、研究缘起与价值 |
| (一) 研究的缘起 |
| (二) 研究的价值 |
| 二、研究范畴与方法 |
| 三、相关概念的界定 |
| (一) 歌剧表演艺术 |
| (二) 中国歌剧表演艺术 |
| 四、研究现状与不足 |
| 五、研究的创新之处 |
| 第一章 从多元探索到两种形式的确立：探索期与生成期(1920-1949) |
| 第一节 文化、政治背景 |
| 第二节 生成期的歌剧表演艺术 |
| 一、中国歌剧表演艺术的萌芽 |
| 二、多元探索期的歌剧表演艺术 |
| 三、生成期的歌剧表演艺术 |
| 第三节 生成期歌剧表演的艺术特征 |
| 一、“美声唱法”民族化的初探 |
| 二、从“民间唱法”到“戏歌唱法” |
| 三、“写实”的戏剧表演 |
| 四、“虚实结合,以实为主”的戏剧表演 |
| 五、红色歌剧角色塑造的“类型化”倾向 |
| 第二章 民族歌剧表演艺术的繁荣：成长期(1949-1966) |
| 第一节 文化、政治、经济背景 |
| 第二节 成长期的歌剧表演艺术 |
| 一、成长期歌剧表演艺术的发展 |
| 二、成长期着名歌剧演员的表演艺术 |
| 第三节 成长期歌剧表演的艺术特征 |
| 一、“戏歌唱法”的新发展 |
| 二、“美声唱法”民族化的进一步探索 |
| 三、民族歌剧表演理论的初步建设 |
| 四、英雄歌剧时代角色塑造的“类型化”倾向 |
| 五、表演艺术中女强男弱的现象 |
| 第三章 从荒芜、复苏到逐步走向成熟(1966-至今) |
| 第一节 “文革”时期与“复苏期”的歌剧表演艺术(1966-1980) |
| 一、“文革”时期歌剧一片荒芜 |
| 二、“复苏期”的歌剧表演艺术 |
| 第二节 “成熟期”的歌剧表演艺术(1981-至今) |
| 一、文化、政治、经济背景 |
| 二、中西合璧的民族歌剧表演艺术 |
| 三、西洋歌剧表演形式的繁荣 |
| 四、成熟期着名歌剧演员的表演艺术 |
| 第三节 成熟期歌剧表演的艺术特征 |
| 一、“美声唱法”民族化逐步走向成熟 |
| 二、“民族唱法”的新发展 |
| 三、多元唱法的综合运用 |
| 四、歌剧表演大师的缺乏 |
| 余论 |
| 第一节 中国歌剧表演艺术的总体特征 |
| 一、中国歌剧表演艺术的时代特征 |
| 二、中国歌剧表演艺术的民族特征 |
| 三、中国歌剧表演艺术的国际化追求 |
| 第二节 中国歌剧表演艺术发展的启示与前瞻 |
| 一、坚持歌剧表演艺术的民族性追求 |
| 二、树立开放的民族文化认同取向 |
| 三、探索“多元化”的歌剧表演艺术 |
| 四、建立专业化的歌剧表演人才队伍 |
| 主要参考文献 |
| 一、中文论着类 |
| 二、中文论文类 |
| 三、外文着作类 |
| 后记 |
（6）世界青年与学生和平友谊联欢节与新中国音乐事业的建设及发展（论文提纲范文）
| 目录 |
| 论文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、 研究对象 |
| （一） 世界青年与学生和平友谊联欢节称谓的提出与演变 |
| （二） 世界青年学生和平友谊联欢节的内涵及历史发展的概况 |
| （三） 参加联欢节对新中国音乐事业建设与发展的影响 |
| 二、 研究的现状及意义 |
| （一） 研究的现状 |
| （二） 研究的意义 |
| 三、 研究的任务和方法 |
| 第一章 世界青年与学生和平友谊联欢节的由来发展及其历史地位与传统 |
| 一、 联欢节的由来 |
| （一） 联欢节是第二次世界大战后兴起的和平运动的产物 |
| （二） 世界民主青年联盟发起举办联欢节 |
| （三） 世界各国青年热烈响应踊跃参加联欢节 |
| （四） 世界进步力量对联欢节的支持 |
| （五） 反动势力的阻挠破坏阻挡不住和平的潮流 |
| 二、 联欢节的历史分期及其潮起潮落的原因 |
| （一） 联欢节历史发展的基本面貌 |
| （二） 由一种历史分期引出的分期标准问题的探讨 |
| （三） 联欢节的历史分期 |
| （四） 联欢节潮起潮落的原因解析 |
| 三、 联欢节的历史地位及特征与传统 |
| （一） 联欢节的历史地位 |
| （二） 联欢节的主要内容和基本特征 |
| （三） 联欢节的光荣传统 |
| 第二章 新中国青年代表团连续参加七届世界青年与学生和平友谊联欢节的历史全貌（1949年第二届～1962年第八届） |
| 一、 精彩的亮相光辉的纪元（1949年8月～1951年8月） |
| （一） 中国青年代表团参加第二届布达佩斯联欢节（1949年8月14日～28日） |
| （二） 中国青年代表团参加第三届东柏林联欢节（1951 年 8 月 5 日～19 日） |
| 二、 高潮迭起快速发展（1953年8月～1957年8月） |
| （一） 中国青年代表团参加第四届布加勒斯特联欢节（1953 年 8 月 2 日～16 日） |
| （二） 中国青年代表团参加第五届华沙联欢节（1955年7月31日～8月14日） |
| （三） 中国青年代表团参加第六届莫斯科联欢节（1957 年 7 月 28 日～8 月 11 日） |
| 三、 风云突变高潮回落（1959 年 7 月～1962 年 8 月） |
| （一） 中国青年代表团参加第七届维也纳联欢节（1959 年 7 月 26 日～8 月 4 日） |
| （二） 中国青年代表团参加第八届赫尔辛基联欢节（1962 年 7 月 28 日～8 月 6 日） |
| 第三章 联欢节有力推动了新中国音乐事业的建设与发展 |
| 一、 新中国音乐史上的丰碑 |
| （一） 中国是联欢节上的获奖大国 |
| （二） 累累硕果铸就历史的丰碑 |
| （三） 获奖数量变化的原因分析 |
| 二、 联欢节培养造就了新中国一代音乐精英和领军人 |
| （一） 为国争光的青年艺术家 |
| （二） “十年浩劫”中的守望者 |
| （三） 中国音乐再度走上世界舞台的领军人 |
| 三、 联欢节推动了国家级艺术院团的建立发展和全国性音乐活动的开展 |
| （一） 旧中国的音乐“家底”和联欢节给予的启示 |
| （二） 创建国家级专业艺术院团的实践 |
| （三） 联欢节推动了全国性音乐文艺活动的广泛开展 |
| 四、 联欢节打造、构建了中国特色的经典曲目体系 |
| （一） 组织遴选，摸底淘宝，打造精品 |
| （二） 精品建设的国际标准 |
| （三） 执行标准，认真选拔 |
| （四） 联欢节精品节目的鲜明特色 |
| 五、 联欢节为中国音乐再度走上世界打下了坚实的基础 |
| （一） 打开了中国音乐走向世界的大门 |
| （二） 开通了对外音乐交流的渠道 |
| （三） 登上了各种世界级音乐艺术大赛的舞台 |
| 结论 新中国青年代表团参加联欢节的启示 |
| 一、 积极开展对外音乐艺术交流是加快音乐事业发展的最佳途径 |
| 二、 “以我为主”、“三个三分之一”是开展对外交流的根本指导方针 |
| 三、 让中国音乐在对外交流中走向世界必须坚持“四性”原则 |
| 四、 将对外交流与国内建设相结合才能切实推进中国音乐事业建设与发展 |
| 五、 国际国内的政治形势决定我国对外文化交流的状态和效果 |
| 六、 加强音乐艺术对外交流可以推进民间外交促成国家对外关系的发展 |
| 参考文献 |
| 注释 |
| 附录1 《中国参加联欢节获奖一览表（1949～1962年）》 |
| 附录2 《联欢节举办一览表（1947～2010年）》 |
| 附录3 联欢节相关照片 |
| 发表的论文 |
| 致谢 |
（7）“红星音乐坛”实践教学机制研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 序言 |
| 第一章 “红星音乐坛”的发展历程 |
| 一、 “红星音乐坛”的创建：1994-1997 |
| 二、 “红星音乐坛”的发展：1997-2005 |
| 三、 “红星音乐坛”的成熟：2005-2012 |
| 第二章 “红星音乐坛”的教学方式 |
| 一、 立足“歌坛”的舞台表演教学形式 |
| 二、 立足“讲坛”的开放课堂教学形式 |
| 三、 立足“论坛”的综合素质教学形式 |
| 第三章 “红星音乐坛”的教育理念 |
| 一、 强化“舞台意识”的“实践教学”理念 |
| 二、 重视“综合素质”的“素质教育”理念 |
| 三、 旨在“为兵服务”的“任职教育”理念 |
| 结论 |
| “红星音乐坛”活动一览表（1994-2012） |
| 本文参考文献 |
| 鸣谢 |
（8）全球化背景下贵州苗族音乐传播研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一.选题缘起 |
| (一) 全球化视野下的贵州苗族文化状貌 |
| (二) 音乐人类学的自我经验转换 |
| (三) 全球化背景下贵州苗族音乐文化的现代性变迁 |
| 二.研究思路、方法和意义 |
| (一) 研究思路 |
| (二) 研究方法 |
| (三) 研究意义 |
| 三.多维视野的学科参照与文献梳理 |
| (一) 多维视野的学科参照 |
| (二) 贵州苗族音乐文化研究的文献梳 |
| 第一章 贵州苗族音乐传播的生态环境与类型划分 |
| 第一节 贵州苗族音乐传播的生态环境与研究历程 |
| 一.贵州苗族音乐传播的生态环境 |
| 二.贵州苗族音乐传播的研究历程 |
| (一) 20世纪上半叶的研究 |
| (二) 20世纪下半叶的研究 |
| (三) 新世纪之交的研究 |
| 第二节 贵州苗族音乐传播的研究类型 |
| 一.何谓“传承”?何谓“传播”? |
| (一) 何谓“传承” |
| (二) 何谓“传播” |
| 二.传承与传播的属性及其关系 |
| (一) 传承与传播的属性比较 |
| (二) 依据贵州苗族音乐当代传播问题情境的概念建构 |
| 三.贵州苗族传播研究的类型划分 |
| (一) 民间自然传播 |
| (二) 现代媒介传播 |
| (三) 学校教育传播 |
| (四) 生产行为传播 |
| 第二章 贵州苗族音乐的民间自然传播 |
| 第一节 贵州苗族音乐民间自然传播的历时性梳理与功用 |
| 一.贵州苗族音乐民间自然传播的历时性梳理 |
| (一) 出土实物梳析 |
| (二) 史料文献梳析 |
| (三) 民间口述辑录 |
| 二.贵州苗族音乐民间自然传播的功用 |
| (一) 信源：苗族音乐作为历史文化 |
| (二) 信道：苗族音乐作为媒介手段 |
| 第二节 苗族音乐“代际传播”的行为方式 |
| 一.个案描述：杨昌杰及其社区 |
| 二.“代际传播”的传习机制 |
| (一) 家族传习机制 |
| (二) 民俗活动传习机制 |
| (三) 师承传习机制 |
| 三.“代际传播”的传习策略 |
| 第三节 苗族音乐“族际传播”的行为观念 |
| 一.族际关系研究理论的梳理 |
| 二.苗族音乐“族际传播”的文献与民间传说 |
| 三.个案研究：草苗音乐的“族际传播”——一种迁徙包裹互动关系 |
| 第四节 全球化背景下贵州苗族音乐民间自然传播的挑战 |
| 一.自然环境和物质基础方面的挑战 |
| 二.外来文化挤压所造成的挑战 |
| 第三章 贵州苗族音乐的现代媒介传播 |
| 第一节 贵州苗族专业音乐创作传播及个案分析 |
| 一.贵州苗族专业音乐创作传播概述 |
| 二.创作特点及个案分析 |
| (一) 创作目的 |
| (二) 技术手段：苗族音乐作为元素和西方音乐的体裁思维 |
| 第二节 贵州苗族专业音乐表演传播及个案分析 |
| 一.贵州苗族专业音乐表演传播概述 |
| 二.表演传播特点及个案分析 |
| (一) 表演传播目的 |
| (二) 技术手段：现代性“祛魅”的呈现方式 |
| 第三节 贵州苗族“原生态”音乐文化推介 |
| 一.贵州苗族“原生态”音乐文化推介概述 |
| 二.“原生态”推介的特点 |
| 第四节 贵州苗族音乐现代媒介传播的价值与现代性症结 |
| 一.贵州苗族音乐现代媒介传播的价值 |
| 二.贵州苗族音乐现代媒介传播的现代性症结 |
| 第四章 贵州苗族音乐的学校教育传播 |
| 第一节 20世纪下半叶贵州苗族音乐学校教育传播 |
| 一.贵州苗族音乐学校教育传播的萌芽 |
| 二.贵州苗族音乐学校教育传播的创建 |
| (一) 艺术专业院校的苗族音乐教育传播 |
| (二) 国民教育体系中的苗族音乐教育传播 |
| (三) 贵州苗族音乐学校教育传播创建的社会文化背景 |
| 第二节 21世纪以来贵州苗族音乐学校教育传播 |
| 一.总体状貌及其类型划分 |
| (一) 总体状貌 |
| (二) 类型划分 |
| 二.教学策略的现状调查 |
| (一) 专业型教育的个案调查 |
| (二) 结构型教育的个案调查 |
| 三.当下贵州苗族音乐学校教育的目标及其“模拟性”特点 |
| (一) 贵州苗族音乐学校教育传播的目标：文化代际传播 |
| (二) 贵州苗族音乐学校教育传播的“模拟性”特点 |
| 第三节 贵州苗族音乐学校教育传播的现代性悖论 |
| 一.“同一性”中的“差异”教育观念 |
| 二.教育研究策略的“同一性”怪圈 |
| 三.“文化代际传播”的“封闭性” |
| (一) 文化全球化语境下的“封闭性” |
| (二) 后现代课程理论视角下的“封闭性” |
| 第五章 贵州苗族音乐传播的地方策略和社会舆论 |
| 第一节 贵州苗族音乐传播的地方策略与新闻导向 |
| 一.贵州苗族音乐传播的地方策略 |
| (一) 苗族音乐民间自然传播的地方策略 |
| (二) 苗族音乐现代媒介传播的地方策略 |
| (三) 苗族音乐学校教育传播的地方策略 |
| 二.贵州苗族音乐传播的新闻导向 |
| 第二节 问卷调查：来自青年大学生群体的社会舆论 |
| 一.调查目的、问题设计 |
| (一) 调查目的 |
| (二) 问卷设计 |
| 二.调查问卷统计与分析 |
| (一) 基本情况统计与分析 |
| (二) 问卷结果统计与分析 |
| 三.被调查大学生置于贵州苗族音乐当代传播的价值观念 |
| 第三节 深度访谈：来自文化学者群体的社会舆论 |
| 一.关于贵州苗族音乐民间自然传播的社会舆论 |
| (一) 关于口传心授行为方式的言论 |
| (二) 关于贵州苗族音乐民间自然传播当下境遇的讨论 |
| 二.关于贵州苗族音乐学校教育传播的社会舆论 |
| (一) 贵州苗族音乐学校教育传播的动因 |
| (二) 贵州苗族音乐学校教育传播的核心目标 |
| 三.关于贵州民族音乐现代媒介传播的社会舆论 |
| (一) 针对现代媒介本身的批评 |
| (二) 对“原生态”及其现代媒介推介的不同认识 |
| (三) 关于苗族音乐创作传播的讨论 |
| 四.焦点问题：全球化背景下的冲突与共识的价值观立场 |
| 第六章 基于社会舆论的贵州苗族音乐全球化传播策略 |
| 第一节 全球化背景下贵州苗族音乐传播的文化策略 |
| 一.价值判断的文化自觉观 |
| 二.研究策略的文化全球观 |
| 三.信源策略的文化主体观 |
| 四.信道策略的多层分级观 |
| 五.解读策略的文化相对观 |
| 六.交流策略的主体间性观 |
| 七.产业策略的文化生态观 |
| 第二节 全球化背景下贵州苗族音乐传播的行动策略 |
| 一.以“合目的、和规律”的生产实践维护贵州苗族音乐文化生态 |
| 二.从“元素型”转向“文化型”的贵州苗族音乐创演传播 |
| 三.回归民间主体性行为,重构贵州苗族音乐的“原生态”推介 |
| 四.以“交往理性”重构贵州苗族音乐当代教育传播体系 |
| 五.以“主体选择”策略重构贵州苗族音乐保护体制 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 附录 |
| 附录一：为青年大学生设计的调查问卷 |
| 附录二：为专家学者设计的访谈提纲 |
| 自传、攻读博士学位期间的科研情况 |
| 后记 |
（9）《音乐周报》十年发展研究（2000-2009）（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| Abstract |
| 导言 |
| 第一节 对象的提出及研究现状 |
| 第二节 研究目的及研究意义 |
| 第三节 研究框架及研究方法 |
| 第一章 改革开放以来中国报业概况 |
| 第一节 改革开放以来我国报纸发展的历程 |
| 第二节 当代报纸的分类 |
| 第三节 当今音乐类报纸的特点 |
| 第二章 《音乐周报》概况 |
| 第一节 《音乐周报》的创刊及发展情况 |
| 第二节 《音乐周报》的办报宗旨 |
| 第三节 《音乐周报》的编辑队伍、作者与读者群体调查 |
| 第三章 《音乐周报》的版式、内容及文化价值研究 |
| 第一节 《音乐周报》的版面形态 |
| 第二节 《音乐周报》的内容研究 |
| 结语 |
| 参考文献目录 |
| 致谢 |
（10）从音响载体看我国20世纪80年代民族声乐发展状况（论文提纲范文）
| 内容摘要 |
| Abstract |
| 引言 |
| 第一章 20 世纪80 年代我国民族声乐音响载体——唱片内容综述 |
| 第一节 20 世纪80 年代出版的民族声乐唱片内容 |
| 第二节 20 世纪80 年代民族声乐风格与大众审美互动情况 |
| 第二章 从音响载体看20 世纪80 年代民族声乐的复苏、发展及其深化 |
| 第一节 从音响载体看大众审美与民族声乐的复苏 |
| 第二节 从音响载体看20 世纪80 年代民族声乐演唱及其“千人千面” |
| 第三节 从音响载体看20 世纪80 年代的各种赛事、会演及学术活动 |
| 第三章 论民族声乐发展从“复苏”到“繁荣”的历史成因 |
| 第一节 20 世纪80 年代民族声乐从“复苏”到“繁荣”的前因 |
| 第二节 20 世纪80 年代民族声乐从“复苏”到“繁荣”的后果 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
| 附录 |
四、我国声乐艺术的空前盛事——第一届中国(广东)国际声乐比赛（论文参考文献）
- [1]中国歌剧史视野下美声唱法中国化进程考察[D]. 李玮. 南京艺术学院, 2019(08)
- [2]在剧院剧场化转型中成长——1949—1956年民族声乐发展之轨迹[J]. 郭克俭. 音乐研究, 2016(06)
- [3]歌唱家郎毓秀研究[D]. 蒋倩. 浙江师范大学, 2015(02)
- [4]从我国30多年美声唱法研究文献看声乐教学理论之构建[D]. 罗中一. 上海音乐学院, 2014(02)
- [5]中国歌剧表演史研究[D]. 盛雯. 华东师范大学, 2013(10)
- [6]世界青年与学生和平友谊联欢节与新中国音乐事业的建设及发展[D]. 李岩松. 哈尔滨师范大学, 2012(04)
- [7]“红星音乐坛”实践教学机制研究[D]. 胡娟. 南京艺术学院, 2012(02)
- [8]全球化背景下贵州苗族音乐传播研究[D]. 张应华. 中国音乐学院, 2012(06)
- [9]《音乐周报》十年发展研究（2000-2009）[D]. 张莹莹. 西安音乐学院, 2011(09)
- [10]从音响载体看我国20世纪80年代民族声乐发展状况[D]. 任洁玉. 西安音乐学院, 2010(05)