狄青[1]2011年在《对撞·裂变·重构——试述清末民初中国绘画观念的演变》文中研究说明本文以清末民初中国绘画观念的发展变迁为研究对象,着重分析这一时期中国传统绘画在受到西方绘画的影响下,自身所发生的变革。通过对比中国绘画与西方绘画以及近代中国绘画与古代中国绘画的不同,来梳理这一时期中国绘画观念变迁的脉络。清末民初,从经济到政治尤其是军事,是中国历史上写尽屈辱的历史时期,但在绘画史上它不仅不能被视为衰落的百年,反而可以被看做是中国绘画开始多元化迅速发展的时期。这一时期,人们的思想空前自由,中国绘画内部保守派对原有阵地的竭力固守、革新派渴望革命的激情与涌入的西方绘画观念发生了激烈的碰撞,中国画坛打破了自元以来的以“文人画”为主导的局面,众彩纷呈,流派迭出。在这一番变迁的过程中,一直伴随着纷争,如何正视西方绘画观念对中国传统绘画的影响,如何保持中国传统绘画的种姓,如何发扬中国绘画传统中的精髓,是当时,甚至时至今日,中国绘画发展所必须要面对的问题。
沈珊[2]2004年在《中西绘画观念比较》文中进行了进一步梳理虽然西方绘画曾几度陷入危机和低谷，然而在现代社会，无论是在受欢迎的年代，还是随之而来遭受到攻击的日子里，无论中西绘画一直都是人们关注的主题，在观念上都走过了从“主体”到“反主体”，从古朴的“和谐”到近现代的“对立”走入多元化的当代“新和谐”。然而当代中西架上绘画所呈现的观念上追求的“和谐”与古典美的“和谐”审美理想不同，是一种“新的和谐”，是在消解了艺术与生活界限的根源处，对主体与客体、理性与非理性、有序与无序、和谐与不和谐这些人类文明的积淀的根本范畴的消解，是一种建立在本质对立的基础上更高的和谐统一的美。因此，中西绘画艺术审美和创作观念的演变，竟然都是从古朴“和谐”走向近代“对立”崇高的变革之后，又回归现代新“和谐”的过程，即“和谐”——“对立”——“和谐”。经过比较，它们具有如此的相似性。
张鑫[3]2011年在《中西古典绘画美学比较研究》文中研究表明绘画是人类文明的表现形式,是人类心灵的物态存在方式。绘画不仅仅是画家对自然的模仿和内在情感的表现,属于一种“个人化”的行为,更受到“集体无意识”的影响而具有“积淀”的功能,是由一个民族独特的思维方式、心理结构、审美趣味和文化观念所孕育创造的。从地域和文化的角度来看,中西古典绘画相对封闭而保持了一定的稳定状态,具有独立的审美趣味和价值,体现出中西方先民情感心灵的内在韵味,表达了东西方迥异的文化内涵和审美趣味,是东西方民族情感——思维方式的物态化表现。对中西古典绘画的美学研究是一个非常有价值和意义的课题。本文以中西文化为理论基础,以中西古典绘画为比较对象,以问题意识为研究视角,通过对中西古典绘画的审美特征、空间意识、绘画题材、色彩观念以及发展之路等五个方面的美学比较与研究,揭示出中西古典绘画不同的文化内涵和美学品格,并对中西当代绘画的发展方向提出了尝试性的探讨。全文分为六个部分论述,每部分的具体内容如下。绪论部分首先分析了本论题研究的意义和价值。文中指出本论题达到了两种融合,其一是具体的绘画形式和抽象的美学规律的融合,其二是东方与西方绘画美学的跨文化视野的融合,后一种融合具有比较美学的价值和意义。其次,概述了中西古典绘画的研究现状。与绘画史、绘画理论丰硕的研究成果相比,学界对绘画美学的研究依然是一个相对薄弱的环节。主要表现为,研究思路单一,通常是对中国古代画论美学范畴的研究,采取以史带论的形式,视野相对封闭；研究者很少从绘画的语言形式出发,进而从哲学文化的角度思考中西绘画比较中的深层次问题。再次,阐述了本文研究的思路和方法。从文化的视角出发,分别从审美特征、空间意识、绘画题材、色彩观念和发展之路五个问题入手,研究中西绘画的语言形式,进而分析中西古典绘画的美学差异。最后,是关于艺术史的分期问题。在纵向的艺术历史长河中,为中西方古典绘画予以时间定位。第一章以审美特征为核心问题,分别论述了中西古典绘画不同的审美追求及其产生的美学动因。从魏晋的“传神写照”、“澄怀味象”,南齐的“气韵生动”到北宋“逸”格的标举,文中对中国古典绘画的美学范畴进行了历时的动态的梳理。本文将每一个美学范畴都放在特定的文化语境中阐述,并围绕着形神关系而把不同的美学范畴联系起来,旨在明确中国古典绘画重神韵的美学追求。而对于西方古典绘画的美学特征,在深入研读西方绘画理论的基础上,本文对其进行横向的结构分析,并归纳为重形式、重模仿和理想美叁个特征。文中指出中西古典绘画美学追求的差异在于中西方古典美学思想的差异。中西方古典美学都可称为和谐美学,但是内涵却是不同的。中国儒道互补的美学传统,尤其是道家美学孕育了中国绘画重神韵的美学追求。西方毕达哥拉斯学派以来的和谐美学思想成就了西方古典绘画重形式的美学追求。第二章从时空观角度入手,分析了中西方古人不同的时空意识及其在中西方绘画中的具体表现。本文分析了中国古人的时空意识,四时五行的文化模式,以及农耕文明的孕育,指出中国人的生命的时空意识是时空合一、时间统治空间的。本文历时地梳理了西方从毕达哥拉斯学派、笛卡尔、牛顿到爱因斯坦的时空观念的变迁,发掘出西方人可测量的物理的时空观念。在此基础上,进一步分析中西迥异的时空观念在中西古典绘画中的具体艺术表现。文中指出,中国人以线为造型方式,具有模糊深度空间的抽象性特征,同时也使艺术传达具有韵律感和生命感。而对于散点透视,文中对科学术语“取景”进行分析,指出将散点透视中的“点”理解成“视点”是不科学的,应该理解为“视线”或“视野”。中国的“散点透视”,应该理解为“游动视线”或“流动视野”。而其中的“散”,则生动地体现了中国人多角度、多方位、多层次的组织构图的方式。最后,从审美空间的角度出发,结合中国卷轴画的形式特征分析。中国画卷徐徐展开的过程,伴随着时间的流淌。中国画体现了时间引领着空间的,时空合一的表现方式。而西方古典绘画由于焦点透视的运用,形成了真实再造深度空间的表现。西方古典绘画与建筑、雕刻的融合,使其具有雕刻性的特征,形成了凹凸立体的空间表现。以上两点造就了西方古典绘画的造型美特征。在分析对照中,本文指出中国古典绘画的空间意识是可体验的生命的空间感,而西方古典绘画中的空间意识是可测量的物理的空间感。第叁章从绘画题材的对比展开,深入阐释中国古人偏爱山水画,而西方人偏爱神话-宗教画的文化学意义。中国古典绘画题材中影响最大的是山水画,它取代了人物画而成为中国古典绘画的中心,同时比西方的风景画要早成熟一千多年。西方古典绘画最爱表现的题材是人体,进而注重以人体为表现核心的神话-宗教画题材。人与自然的关系是中国山水画的内在维度,人与神的关系是西方神话-宗教画的文化要素。从人与自然的关系出发,本文把“自然”界定为两个层次：“第一自然”和“第二自然”。其中前者指自然山水,而后者指道家美学、魏晋玄学中的“道”。山水画不仅体现山水之形,还体现出山水之灵,蕴含了中国人对自然和生命的思考。中国古人能在山水当中达到生命的安顿,这也是中国山水画意境美的灵魂和生命所在。文中还运用当代环境美学的理论来映照古典山水画中所体现的自然美和自然意识。将阿诺德·伯林特的“描述美学”和中国古人的“以玄对山水”进行沟通,把“澄怀味象”和“参与美学”的命题互证分析,旨在深化对中国古典美学中人与自然关系的理解,同时也有助于发掘中国古典画论中的环境美学资源,使中国美学参与到当代西方美学的交流和对话进程中。在对西方人与神的文化分析中,历时地梳理了从古希腊罗马、中世纪、文艺复兴到17世纪,西方神话-宗教画的发展演变过程,并分析其中所渗透的人与神关系在不同时期的变迁。第四章从绘画的色彩观念入手,梳理了中西古典绘画中色彩的发展历程,指出中西绘画色彩观念的差异。中国古典绘画的色彩是青绿与水墨并行,唐宋以前以青绿为绘画色彩表现的中心,唐宋之后水墨成为绘画色彩的正宗。这种转变一方面是因为水墨具有很强的抒情的功能,迎合了中国人的审美趣味；另一方面,也是更深层的文化原因,在于中国古典道、玄哲学对绘画色彩的内在要求。西方古典绘画的色彩观是一个逐渐成熟的过程。在梳理了从古希腊、罗马到印象派绘画的色彩发展之后,分析指出西方人受到模仿论观念的影响,西方绘画的色彩观念强调对物象固有色和条件色的再现。与中国古典绘画色彩的抒情功能不同,西方古典绘画色彩重写实功能,西方色彩科学的发展为这种绘画的精准的写实提供了可能。所以说,中国古典绘画是哲学的色彩观,西方的古典绘画是科学的色彩观。第五章深入阐发了中西古典绘画的现代转型。本章不仅分析了绘画观念的转变,而且深入阐释这种绘画观念转型发生的深层文化动因。文中把中国绘画的现代转型放置在中国近代社会的现代性进程当中展开,通过对中国现代绘画观念转变的线索的勾勒,分析了“传统”和“现代”,“东方”和“西方”在此过程中的的交流和碰撞。西方绘画观念的现代转型,可归纳为叁个方面:首先是绘画突破了传统的焦点透视所达到的叁维立体空间的营造,向平面性发展；其次是绘画由传统的客观再现向情感的主观表现转化；最后是由对绘画的题材的重视向对绘画的媒介的重视的转变。西方现代绘画观念的转型是在西方现代、后现代文化的环境中孕育产生的。本文指出绘画的现代转型一方面是美学现代性下,艺术自律性的一种内在要求；同时也是在工业和机械取代手工业之后的一种迫不得已的选择。前者是西方绘画现代转型的内部原因,而后者是其发生的外部原因。文中并没有对西方的现代绘画做价值上的评判,是“堕落”还是“创新”,只是想指出西方绘画的现代转型是西方文化发展的必然结果。
潘耀昌[4]2018年在《“科学”内涵的演变与潘天寿统系说之再论析——兼议中西绘画观念之异》文中进行了进一步梳理潘天寿早年提出,东西方绘画属不同体系,在当时西学东渐的情境下,主张中国画保持独立。以此为出发点,对中西传统绘画各自的代表,宋画和文艺复兴绘画进行比较,侧重从空间处理方面展开讨论,探索二者的差异性和兼容性,进而探论艺术与科学之间的关系。对于科学概念的讨论,涉及到从实证主义的自然科学到狄尔泰的精神科学的转化。潘天寿提及劳伦斯?秉雍的观点:"如无科学的引进,西方前文艺复兴阶段的绘画与东方绘画将同其致。"此说或有进步论、进化思想的基础,但这种类比是缺乏依据的。即使没有科学介入,因社会结构和文化环境的差异,东西方绘画也不可能走相同的道路,这点显而易见。中国画自有独立体系,有其东方哲学的宽容、沉稳和博大,正是东方艺术被当今世界看重之处。
刘菁[5]2008年在《康雍乾时期的绘画新体及其观念根源》文中研究表明明末清初,随着西学东传,西方绘画也以传教士为中介传入中国。康雍乾时期,在宫廷内形成了“西体中用”与“中体西用”两种绘画新体。所谓“西体中用”是指以西画技法为根本并融入中国绘画因素的表现方法,一方面运用中国的笔、墨、纸、绢、颜色等绘画工具,加入线条,采用中国的绘画题材和构图方式;一方面去掉阴影,减弱明暗,运用透视法,从而创造出符合中国传统审美观念的作品。所谓“中体西用”是指在中国传统绘画样式中,引入西方的明暗、透视、色彩等绘画技法,并将西画的写实性造型观念和空间意识运用到中国画中,体现出“线性”与“结构”、“面性”与“体积”相融合的中西绘画意识。本文旨在探讨这两种新画体的形成、演变及其新画体之所以能够成立的观念根源。首先分析了以郎世宁为代表创作的“西体中用”绘画新体得以在宫廷中形成和传播的具体原因,并通过御容像、鸟兽、花草、纪实画等题材及其线法画等技法,剖析了“西体中用”绘画新体的语言特征。又结合《清档》记载及郎世宁与中国画家的合笔画,探究西体中用绘画中的中国画因素,指出,合笔画是将西方的绘画技巧、色彩观念、风格样式与中国的笔墨形式、审美情趣、文化品藻相融合,特别是将明暗、透视、色彩等绘画技法,立体感、空间感、质感等视觉经验,写实性和现实性等绘画观念带入到创作当中,从而使远近法与透视法、阴阳法与明暗法、花鸟画与对景写生、山水程式与场景构图、中西绘画材料的相互比照。又通过郎世宁有代表性的几个时期的作品,追寻了西体中用绘画新体的演变过程。又以焦秉贞等人为例分析了当时中国画的西画因素,并通过山水、花鸟、人物等题材探讨其具体表现。指出曾鲸和“波臣派”画家,以及焦秉贞等中国画家都是将明暗、透视等西画技法运用到中国传统题材绘画中的实践者,其中“波臣派”画家,运用减弱明暗对比的结构表现、细腻的写实技法和内心文人精神的写照来刻画人物形象,而焦秉贞等人运用西画技法创作了“中体西用”绘画作品,不仅在宫廷中探索中西绘画技法的相互借鉴,而且在民间,如在版画和年画中也渗入了西画的技法元素,从而对照分析“凹凸”与“明暗”这两种由不同绘画观念形成的写实性技法表现,以及“透视法”和“叁远法”不同的视觉观念和空间表现,并且通过表格来具体分析中国画中有关明暗和透视技法的运用。最后,以明清时期西方的“中国观”及其“中国画观”与中国的“西方观”及其“西画观”为切入点,来探讨“西体中用”与“中体西用”两种绘画新体之所以形成的观念根源。认为,在当时西方的中国观中,已经认识到中国人更加关注自然规律和人的生活状态的关系,即“天人合一”的自然观,上升到人的主观精神世界的描述,在绘画上将自然事物的生命规律与中国传统的阴阳观、笔墨的组织形式结合起来,突出形式化的意境表现,因此绘画新体中减弱明暗和透视的西画技法是与中国传统绘画的非透视、非光影的绘画观念联系在一起的。同时,传入西方的中国作品中的平面装饰风格给西方人带去了异质的东方特性,其中对线条的运用体现出中西绘画“线性”与“面性”造型观念的差异,在绘画新体中对结构线的运用也是经过了由“面性”到“线性”的提炼过程,是西画的空间观念与平面的结构关系之间的调和。另一方面,中国文人士大夫在对西方科学技术和宗教文化观念进行探索之时,也对西画中明暗、透视、写实性等绘画技法进行学习。宫廷画师和民间画工都程度不同地引用了这些技法,这些都基于当时中国人观念意识中对于西方文化求真求实的科学理念的认知和理解。而在文人阶层中,则一面有所保留地认同西画的真实感,同时他们也一直以文人趣味来要求西画,因而,在他们创作中的西画色彩就十分淡薄。而皇帝对于西方科技及其绘画怀有兴趣,乾隆帝即是郎世宁绘画新体的倡导者和支持者,这种“西体中用”绘画新体也反映了乾隆帝的绘画观、审美观以及他对西画明暗、透视、写实性等绘画技法和视觉感受的认识。
张嫣格[6]2016年在《中西碰撞与融合：民国前期（1912-1937年）绘画变迁的视觉审美研究》文中进行了进一步梳理自19世纪末以来,西方的思想和文化艺术不断涌入国门,从而给中国传统思想带来了前所未有的冲击,由此引起了文化与艺术的全面革新。毋庸置疑,1912-1937年是中国现代绘画发展的重要阶段,绘画创作在中西碰撞与融合下发生了巨大变革。本文以民国前期绘画变迁史为研究对象,对绘画变迁中视觉审美的基本内涵、传播途径、主要特征及精神取向进行层层分析,并进而探讨其对后世绘画发展所产生的影响与启示。本文的研究旨在探讨在西方文化艺术观念及绘画创作方法的作用与影响下,中国绘画视觉审美进行现代转型的问题,主要表现在:第一,出于救国的目的,绘画需要描绘社会现实中各种真实具体的形象,要求进行真实表达;第二,出于视觉启蒙的目的,要求观看主体具有多重身份,包括创作者、传播者、审美大众,并被赋予观看的权力。第叁,视觉审美的重构过程受到多重因素的影响,如视觉背后承载着社会、文化等因素。当西方文化和绘画理念介入之后,中国画坛由于视觉审美的现代转型,使绘画作品产生了嬗变,实现了主体精神的逐层内化(视觉审美体现在观看主体身上,包括创作主体和审美接受主体),展现了绘画变迁的多元化发展历程。本文关于民国前期绘画变迁中视觉审美的研究,力求在掌握大量历史文献资料的基础上,以中西方视觉审美观的表现方式为关注点,对绘画变迁的历史史料进行分析与归类,反过来,这一专题性研究又在一定程度上检验所持理论与历史叙事的合理性及有效性。这两个方面彼此互动,相得益彰。西方绘画介入民国的途径众多,如西方传教士对西画的引进,中国留学生对西画的传播等等。随之,绘画出现了多元化的呈现方式,如西画社团的出现、美术展览会的传播、美术教育的改革以及美术期刊的创办,这些传播途径从不同程度上起到了视觉启蒙的作用,一定程度上改变了传统的视觉审美观念,这对绘画变迁中视觉审美的现代转型起到推波助澜的作用。本文之所以着重从视觉审美的角度分析和探讨民国前期绘画的变迁历程,其原因在于:一方面,美术理论界一直未能针对绘画与视觉审美关系进行深入探讨,没有像文学理论界针对语言媒介与文学关系那样进行深入的研究。另一方面,由于对绘画与视觉审美的关系问题重视不够,近年来的民国前期绘画研究基本围绕美术社团、美术运动、市场形态或者地域画派研究,这既没有从视觉本身的价值去探讨绘画的变迁历程,也缺乏具有宏观美学内涵的建构意识。因此,站在当今社会背景下,从视觉审美角度对民国前期绘画变迁历程进行重新梳理、解读,并阐述和分析其产生的后续影响与启示,可以开启一种新的研究纵深和学术维度。本文共分七个部分,分别为导论、六章论文主体及结语。导论部分首先对中西碰撞与融合下民国前期绘画变迁的视觉审美研究缘起与研究价值进行介绍说明,并对国内外研究现状、研究思路及创新点进行分别论述。重点是对民国前期绘画进行界定,并对视觉审美所涉及的研究领域进行分析阐述。在此基础上,结合国内外研究现状,确立了本文的研究思路和研究方法。第一章是对视觉审美的概念及其范围进行界定,分析了绘画与视觉审美之间的关系,并明确了民国前期绘画的视觉审美研究范围与基本特征。在此基础上,本章分析了中西视域中视觉审美的差异性,以及中西方绘画与视觉审美的关系,分别从中西方两个层面对其作了系统性梳理,进而明确了民国前期绘画与视觉审美现代转型的内在联系。第二章从民国前期绘画变迁的历史背景着手,分析了绘画中视觉审美现代转型的主要背景与成因。20世纪初,随着国门的开放,崇尚西学的热潮空前高涨。西学思想的传播在中国现代社会蜕变中起到了重要作用,也对视觉审美的现代转型产生了推动作用。在此基础上,探讨了西画介入的途径。主要分为两个方面:其一是西方传教士通过西画的大肆宣传达到传播宗教的目的;其二是民国画家为了达到以艺救国的目的,积极地到美洲、欧洲、日本等地学习西画。另外,新文化运动影响下的美术革命彻底颠覆了中国画家传统的视觉审美观念。面对西画现代化的革命诉求,康有为倡导“合中西而为画学新纪元者”之说,要求对绘画进行“写实”取样;陈独秀提出“断不能不采用洋画写实的精神”的激进主张。他们皆以中华民族文化复兴为目的,为民族救亡和民主革命呐喊,并力图摆脱传统固有的视觉审美观念,以革新的方式逐渐接受甚至融入西方视觉审美体系。第叁章详细分析了视觉审美的启蒙作用与传播途径。首先阐述了视觉启蒙在视觉审美的现代转型中所起的作用与价值。主要涉及以下几方面的问题:一是观看方式的变化在中西方差异中形成了视觉的新维度,这种维度是以“如何观看”来认知的;二是观看主体的研究范围可以是创作者、传播者、鉴赏者,由“看什么”向“怎么看”的方式转型。基于此,西画社团的出现、美术展览会的创建、美术教育制度的改革以及美术期刊的创办,以上这几种传播途径改变了传统视觉审美观,为观看主体提供了多方面的媒介或平台。第四章涉及本文的核心命题,主要分析和探讨中西碰撞与融合下绘画变迁中视觉审美的基本特征。本章第一部分以探析岭南画派的西化手法为出发点,论述了西方绘画的视觉审美观对岭南画派的视觉审美创新的启迪。岭南画派多以直观的方式借鉴西画的表现形式,此种做法对观看主体起到了视觉启蒙的作用。第二部分从分析徐悲鸿为首的写实性绘画入手,探讨西方观看方式的介入对民国画家的影响:一是将观看与现实社会紧密结合起来;二是运用西方“透视”的观看法则;叁是将观看的权力赋予审美大众。第叁部分着重论述主张中西调和的改良主义者们,立足于传统的笔墨语言,将西方现代绘画的视觉审美观与传统相互融合,通过观看重新理解绘画与自然之间的关系。第四部分主要指出坚守西画的民国画家们,由于接受了西方绘画的视觉审美观,从观看角度到绘画方法皆受其影响,观看主体积极参与到社会生活中去,从而表现出强烈的时代气息和社会责任感。因此,在中西碰撞与融合下,民国前期绘画变迁中视觉审美的基本特征具体体现为:其一是观看主体的转变。观看主体涉及创作者、传播者与接受者。其二是观看方式的转变。即从直接的眼观进而转向科学性“透视”与视知觉心理认知。总之,是从绘画本身的角度出发,分析这一时期绘画题材、表现形式、基本特征,以及视觉审美观转型的具体表现方式。第五章是对绘画变迁中视觉审美的精神指向进行辨析。主要涉及民族与写实主义的精神萌芽、西方主体精神与中国写意精神的融合、西方现代绘画精神的本土化进程叁个方面内容。这种视觉审美精神主旨恰恰是在当时特殊的社会环境中形成的,因为在画家与审美大众之间,人们力图找寻到一种精神的共鸣。一方面,画家与审美大众发展为一种互动的关系,这种互动性受社会与时代制约;另一方面,画家的观看方式是围绕着唤起审美大众的主体意识展开的,某种程度上拉近了两者的关系。第六章是论述民国前期绘画中视觉审美观的后续影响与启示。民国前期绘画的视觉审美观对中国现当代绘画的影响主要体现于两个历史阶段:一是民国前期的写实性绘画的视觉审美观的引入,对民国后期绘画的影响;二是民国前期中西融合的视觉审美观对新中国成立后绘画的影响。文中分别以水墨画与油画两种绘画题材为例进而探讨了民国前期绘画的视觉审美观对后世绘画产生的不同影响与启示。结语部分总结了民国前期绘画的视觉审美现代转型有何积极作用与影响,以及对中国现当代绘画的发展有何种价值和意义。总之,本文试图融合中西方美学理论与中西方美术史学理论,力求对中西视域中视觉审美动态发展实际进行全景式观照,并立足于民国时期的社会文化背景,对民国前期绘画变迁的视觉审美转型及其对中国绘画的发展所产生的影响与启示作出独立的分析和评判。近年来随着全媒体时代的到来和图像艺术的勃兴,绘画视觉审美问题备受瞩目。民国前期以来形成的现代绘画新传统与当今绘画艺术的创新发展,无论在理论还是在实践上,都具有一脉相承的内在关系,相关问题尚待今后进一步深入探讨。
宋世成[7]2010年在《浅析水彩画在中西绘画观念下的取向》文中提出水彩本属西方画种之一,它的思维方式、造型技法、表现形式以一种文化特质系统地被创造出来。水彩画产生于以写实为宗旨的西方绘画土壤之中,却因其水质材料的特性而迥异于油画,因而水彩艺术有其独特的艺术形式和审美价值。水彩的取向既不是步中西方绘画观念之后,也不是彷徨其间,更不能甘于游戏式的小品小技,其丰厚的源流背景使它应当是中西绘画观念的合璧。
王兆熊[8]2002年在《花鸟画与中西绘画观念比较》文中研究表明大学艺术设计系开设中国花鸟画课程的争论源于西方艺术观念的引进,从设计的民族性的角度看,有其必要性和合理性。从中国花鸟画的写意性与西方绘画构成性的比较可以看出两者造型意念上的根本不同;不仅如此,从用线造型,用笔墨表现的造型语言与西方的块面造型比较也存在着根本的区别;而中国古代的五原色色彩论与西方绘画的色彩更存在着哲学与科学的比较。东西方绘画观念的融合使当代花鸟画有了新的活力,形形色色的水墨画法实验,使花鸟画的教学前景非常广阔。
刘永慈[9]2011年在《油画中的意境表现研究》文中研究表明中国传统文化有着悠久的历史,拥有世界上最为璀璨耀眼的哲学文化思想。中国的传统绘画观念有别于西方的绘画观念。随着近代中西文化大规模交流的开始,文化艺术的交流、融合就不可避免。油画作为西方代表性的视觉艺术形式,最早于明朝随传道士传入中国。油画大规模的引入中国是在“五四”新文化运动之后。随着中国在清末的衰败,殖民者开始了不断的对中国瓜分、抢掠。为了强国,驱除外侵的理想。有识之士开始倡导出国留学学习西方先进的科学文化思想以求找到强国之路。当时的中国绘画被普遍认为已经到了穷途末路,为给中国绘画注入新的活力,出国学习美术改革中国传统的绘画方式也是当时艺术界人士的抱负。随着出国留学生的回国,西方的油画开始了在中国的大范围传播。对一种异质文化形态文化中的引入对它的同化和融合从它置入中国文化的时候就已经开始。从形式、内容到精神内涵中国油画艺术家们自觉的创造了符合中国本土文化的视觉审美形式。油画形式和本土文化审美习惯的融合过程贯穿了中国近现代油画史,历经几代中国艺术家对油画艺术艰辛的探索和实践使这种来源于西方的视觉艺术形式开始具有本土文化的特质。中国传统的绘画观念是在中国的儒家、道家、释家哲学文化观念的影响下逐渐形成的,有着东方独特的审美观念和美学意蕴。在传统哲学思想的影响下形成了不同于其它文化的绘画观念体系,带有深刻的中国传统哲学思想观念的烙印,反映了中国人特有的哲学观、宇宙观和生命观。西方绘画也用画面来传达艺术家的感情,但中国的绘画在此之外多了“意境”。道家哲学的朴素、博大、虚无富有幻想的自然之美；儒家的中和、崇高之美和禅宗的圆融、体悟的空灵之美孕育了博大精深的中国传统绘画美学的观念体系。“任何社会的艺术都是植根于他的传统文化之中。”油画这个被作为先进文化引进的画种如何在中国这片有着悠久的文化历史和精美绝伦艺术传统的土地上生根、发芽、开花、结果就是先辈们面临的巨大问题和挑战。距油画大规模引入中近百年后,历经各派观点针锋相对的激烈争论。随着经济全球化和科学技术现代化的发展使全球范围内的各个地区和国家能够快速、便捷进行科技、文化、艺术上的交流。各民族的文化和艺术传统也必然面临着如何适应、借鉴、融合和发展的问题。今天油画民族化的问题面临的是如何更好的发展的问题。传统文化精神的融入使油画具备了民族精神的气质和特征。从早一辈的艺术家林风眠、吴冠中、苏天赐、赵无极、朱德群、吴大羽到现在的洪凌、欧洋。都在自己的创作中引入了中国传统美学中的绘画观念。中国传统美学中绘画观念的引入不仅丰富了油画的表现方式和内涵,而且也是对中国传统文化的发展。他的重大意义在于用现代方式阐释了“意境”观念在艺术多元化发展的今天,有着中国传统绘画观念面貌的“写意”油画已经是各个绘画流派风格中富有生命力的一支力量。西方现代艺术借鉴了中国传统的美学观念丰富了西方的现代艺术。在文化和艺术多元化发展的今天中国很多的油画家已经开始自觉的将中国传统的绘画观念的特质融入到自己的作品中,从绘画观念层次上的“意境”、“气韵”到技法上的笔墨、色彩、线条、造型和空间。本文从影响形成中国传统观念的哲学、美学入手结合前辈艺术家的创作实践,以画家的绘画理论的形成和实践为主线来研究和了解中国传统绘画观念在油画中的引入和形成。从而使我们的创作出更好的与民族精神文化相适应的艺术作品。油画作为一个外来画种,对于中国这个有着五千年文化底蕴的国家来说要让这个国家的人民接受、欣赏这门艺术不可避免的要融入中国传统的文化哲学思想。随着时代的发展和不断的变迁,传统绘画观念的内涵也在不断的融入、改变、丰富着。只有植根、生长于这片孕育了传统文化精神的土地才能创作出符合中国民族精神和感情的艺术作品。
周大正[10]1990年在《敦煌壁画色彩观念分析》文中指出敦煌壁画作为我传统绘画的重要方面,在色彩领域的高度艺术成就,长期来并未得到足够的评价和重视。敦煌壁画大量的色彩杰作以精美的色彩结构形式展现出我传统色彩的高度表现力和感染力。其色彩的丰富性,“色调”的多样性和色彩效果的规律性无不显示出高度艺术审美价值,然而色彩作为传统文化的一个方面,却倍受“冷落”,在我传统绘画的理论与实践中似乎被当作是个“弱项”,长期来存在着对色彩的“轻视”与“淡化”的观念倾向,色彩几乎被视作“非传统”的“洋货”,归“西画”和“油画”所有,观念上被排斥于“传统”的“正宗”之外,满足于“笔墨”的传统优势,形成了一套“重墨轻色”的“传统”观念,在技法理论上似乎也被圈定在“笔墨”、神、韵”的范围以内,本文以为这种观念倾向势必将限止传统绘画的正常发展。色彩作为造型艺术的两大基本形式因素(即“形”与“色”)之一,在、中西绘画的发展史中一直据于重要地位,然而走的却是两条不同的发展轨道。我传统绘画注意重色彩的“形式法则规律”的探索,属“装饰色彩”学,西画注重色彩“自然变化规律”,属“写生色彩”学两者各有自己的形式优势,具有同等重要的美学价值。我们没有理由轻视传统色彩而妄自菲薄,也不应固守“传统”之法而永不更易。
参考文献：
[1]. 对撞·裂变·重构——试述清末民初中国绘画观念的演变[D]. 狄青. 南京航空航天大学. 2011
[2]. 中西绘画观念比较[D]. 沈珊. 天津美术学院. 2004
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