一、中国功夫成功上演第一幕（论文文献综述）
东方明,魏迟婴[1]（2021）在《命运如丝(长篇纪实连载)》文中认为第一章 "悬办"这是萧顺德有生以来遭遇的最大的一桩蹊跷事:明明昨天中共上海市委组织部谭处长跟他谈话时说得很清楚的,让他去上海市人民政府公安局充实干部处领导班子,待到他今天拿着市委组织部的介绍信前往市局报到时,扬帆副局长跟他见了面,说了几句话,这事儿就不见影子了!要说扬帆,跟萧顺德也算得上半个熟人,皖南事变后扬帆担任新四军军法处长时,萧顺德就是军部警卫团的连指导员。尽管没有直接的工作关系,可是天天抬头不见低头见,
侯军虎[2]（2021）在《论旅游演艺舞蹈的艺术性》文中研究表明上世纪80年代,改革开放政策的推动下,我国旅游活动随之越来越频繁。旅游活动中的演艺部分也随之迅速发展,现今已经成为国民经济重要的组成部分,也凸显了我国物质文化和精神文化消费同步上升发展的良好态势。20世纪初的1982年西安古城出品的首部旅游演艺产品《仿唐乐舞》,20世纪90年代则兴起了主题公园中的旅游演艺浪潮,进入21世纪由中国独创的山水实景演出一举震动全球,又极大地推动了旅游演艺发展的新高潮。在众多旅游演艺产品中,每每都能看到舞蹈的参与,可以说舞蹈已经成为是众多旅游演艺中重要组成部分,发挥着相当重要的作用。随着2018年我国文化部和旅游局的正式合并,文旅融合成为当前旅游演艺发展的重要指导方针,突出文化性在旅游演艺中的核心支撑与传播作用。纵观众多旅游演艺作品,笔者试图通过剖析其中的舞蹈部分,以探究其艺术性。本文选取旅游演艺舞蹈作为研究对象,通过对于旅游演艺的概念、分类、发展历史和现状的梳理与分析,试图分析舞蹈在旅游演艺中的存在形态、价值所在等进行整体且系统的探究。并以此为基础,对旅游演艺舞蹈的艺术性进行深度发掘,讨论如何建构起独特艺术性,对其未来长久发展进行展望。本文通过梳理各种不同类型文献,梳理出旅游演艺从萌发到当下的发展历程,对旅游演艺舞蹈在发展过程中涉及到的具体现象或问题展开进一步的分析、总结和归纳,以期对不同发展阶段中旅游演艺舞蹈的发展特点与特性进行探寻与总结,由此做出阶段性的整合。并希冀结合当下社会经发展的实际状况,尤其是在文旅融合新背景下,对旅游演艺舞蹈未来更好地发展进行合事实、合规律、合逻辑的展望。本研究拟解决的问题主要包括四个方面:一,旅游演艺概念界定与分类;二,不同时期旅游演艺舞蹈的形式特点、创作与表现规律;三,旅游演艺舞蹈的艺术性要义所在;四、文旅融合背景下旅游演艺舞蹈艺术性如何建构以延续其生命力等。
李小刚[3]（2020）在《尤金·奥尼尔戏剧在现当代中国的接受和影响》文中研究说明尤金·奥尼尔（Eugene O’Neill,1888-1953）是20世纪美国首屈一指的表现主义戏剧巨匠、民族戏剧的奠基人和世界文学史上里程碑式的人物。作为一名多产的剧作家,他在近40年的戏剧创作生涯中,撰写了50余部剧作、大量的戏剧理论和诗歌作品,一生荣获四次普利策戏剧奖,并于1936年荣膺诺贝尔文学奖,成为第一位也是迄今为止唯一获此殊荣的美国剧作家。他与阿瑟·米勒（Arthur Miller,1915-2005）、田纳西·威廉斯（Tennessee Williams,1911-1983）一起被誉为20世纪美国最优秀的三大剧作家;评论界称他们三人“共同将美国戏剧的重要性扩展到本国以外的天地,同时也为世界各地的当代剧作家提供了戏剧成就的标准。”[1]奥尼尔对于中国戏剧的影响也是毋庸置疑的,他直接推动了中国戏剧的现代性转型;20世纪30年代他对中国戏剧的影响集中体现为对洪深和曹禺两位大师戏剧创作的影响,80年代则主要表现为对中国“探索派”剧作家和导演的影响。因此,在当前中西跨文化戏剧交流语境下,对奥尼尔戏剧在中国的接受、影响进行全面系统的研究是极为必要的。本文试图从比较文学接受理论视角出发,在文本细读的基础上,采用比较文学“影响研究”的方法,对奥尼尔戏剧在中国的译介、研究、演出和影响的状况进行系统梳理和概括,重点探讨奥尼尔的《早餐之前》《天边外》《安娜·克里斯蒂》《榆树下的欲望》《进入黑夜的漫长旅程》以及《琼斯皇》《毛猿》《奇异的插曲》《上帝的儿女都有翅膀》等表现主义剧作在中国的接受和影响,以完整勾勒奥尼尔及其戏剧在中国升降起伏的接受轨迹曲线,展现奥尼尔及其戏剧在中国接受、影响的全景式图景。全文分为五章,分别阐述奥尼尔其人其作、奥尼尔戏剧在中国的译介、研究、演出等接受情况,以及奥尼尔戏剧对当代中国戏剧产生的巨大影响。第一章从比较文学流传学的角度研究“放送者”奥尼尔及其戏剧创作历程。奥尼尔作为表现主义文学的代表作家,由于其爱尔兰裔美国人的身份,无法真正融入美国社会文化当中,永远是一个游走于美国社会边缘的“他者”、忧郁的悲剧作家;他的戏剧创作经历了三个不同阶段;在创作中他充分吸收古代先贤哲思的营养,继承前辈的文学遗产和戏剧传统,在戏剧创作实践中充分运用表现主义戏剧手段来挖掘、表现人物心灵深处的思想、情绪和意念,凸显出人物内心世界表现上的巨大张力。第二章从译介学角度出发,对奥尼尔戏剧在中国的译介进行研究。奥尼尔戏剧的中国译介主要划分为四个阶段:20年代译介的序幕、30年代的第一次译介热潮及蓬勃发展阶段、40至70年代译介的低谷期、新时期以来奥剧译介第二次高潮及多元发展阶段。同时,本文对奥尼尔同一源语剧作、风格迥异的中译版本进行比照,以考察译者们所采用的殊异的翻译策略;阐明两次“奥尼尔热”期间,翻译界对于奥剧的翻译是以戏剧文学而非舞台演出为导向,其宗旨是仅将翻译的戏剧文本当作文学作品来赏读,而非当作剧场文本进行舞台演出。第三章主要阐述奥尼尔及其戏剧在中国的研究情况,主要对奥剧研究形式的接受状况进行梳理总结。从历时角度考察,相似的是在30年代和80年代的两次“奥尼尔热”期间,掀起了两次奥尼尔研究热潮;从共时角度考察,1980年代以来,随着“二度西潮”的兴起和国内、国际尤金·奥尼尔学界的交流与融合日趋频仍,奥尼尔戏剧研究逐步趋于精细化、纵深化、专题化和数据化;研究视角更加宽广,研究方法日趋丰富多元,并且呈现出向跨学科、跨文化视角转变的态势。学界从多角度、运用多方法对奥尼尔及其剧作进行深度开掘和现代阐发,标志着中国的奥尼尔戏剧研究进入一个更为宽广的领域。第四章集中阐释奥剧在中国的搬演情况,主要从演出概况、导演构思及舞台呈现三个维度出发,重点考察新时期以来奥剧如《榆树下的欲望》和《安娜·克里斯蒂》的话剧改编演出和戏曲移植性改编演出概况;同时观照奥尼尔其它经典剧作《早餐之前》《天边外》近年来在中国的演出情况,从而在一定程度上展现奥尼尔及其剧作在中国的受欢迎程度和舞台接受状况。第五章深入探讨奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响。奥剧的译介、研究和舞台搬演呈现出的是奥尼尔戏剧在中国的整体接受状况,那么在此接受的基础上,奥尼尔戏剧必然会对中国戏剧尤其是对中国戏剧的现代性转型产生深远的影响。80年代是中国戏剧现代性转型再度勃兴的关键期,这一时期奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响具体体现为对“探索派”剧作家李龙云和李杰戏剧创作的影响,尤为集中地体现在李龙云的《荒原与人》和李杰的《古塔街》对奥尼尔表现主义戏剧手段的创造性援用和创新性发展之上。
张冰喻[4]（2020）在《戏剧表演中的程式在训练和演出中的功能与应用》文中研究指明程式是演员获得表演技艺的重要手段,普遍应用在芭蕾、戏曲等传统表演艺术的教学和创作中。但在话剧影视的表演训练中却没有受到足够的重视,甚至在很大程度上被视为限制演员创造力的负面的存在。实际上程式从各个方面影响着话剧的表演创作,同样也是话剧演员习得技艺的重要方式。尤其是具有代表性的莎士比亚戏剧表演,不论是依靠程式提高演员工作效率的原初莎剧轮演剧团的演出机制,还是依照特定程式设立技术标准的现代莎剧演员的表演教学及创作,都很大程度上受益于程式——带有规律性的最基本表演元素的设计、选择及编排。从演员训练中“前表意”的基本功程式积累,到排练演出中“表意”的运用程式进行创作,不管是注重外部技巧、具有强烈形式感且高度凝聚的芭蕾、戏曲;还是贴近现实生活、注重演员内部心理技巧的现代话剧,都需要演员通过程式来学习表演技艺,利用程式来塑造舞台形象。我们不仅要强调程式对提高演员技艺所起的作用,还要重视表演程式的运用对界定演员的职业技能和道德规范所带来的积极意义。
张晓芳[5]（2020）在《“秋瑾文艺”研究》文中进行了进一步梳理秋瑾是近代民主主义革命家,中国妇女解放运动的先驱,1907年就义于绍兴轩亭口。牺牲不久,文艺界便出现了以秋瑾为题材的时评杂感、诗、词、散文、传记文学、小说、戏剧、曲艺、话剧,二十世纪下半叶,又出现了影视剧等,一百多年来不曾消歇,成为近现代,乃至当代的一种文艺现象。本文的研究对象便是这些以秋瑾为题材的文艺创作。本文的核心议题在于:“秋瑾文艺”创作何以经久不衰?“秋瑾文艺”的书写者们以何种艺术手法来塑造秋瑾形象?秋瑾艺术形象的发展演变背后的原因是什么?以文艺类型为纲,以时间为轴,对秋瑾题材的文艺作品分门别类地进行了研究,探讨了不同文艺作品的艺术手法及社会价值,“秋瑾文艺”的书写者们对秋瑾的“改编策略”及背后的书写逻辑。贯穿全文的是社会思潮与文化演进影响下的秋瑾形象的演变,一个时代有一个时代的文艺,“秋瑾文艺”的创作随着时代的变化而变化,这便是“秋瑾文艺”的内在书写逻辑,也因此,每个时代呈现出的秋瑾的艺术形象各不相同。晚清民国时期,“秋瑾文艺”推动着社会变革,秋瑾的艺术形象也初次偏离了历史真实,文艺作品中的秋瑾,一面是女学和新学的倡导者,一面是“男女革命”的受害者形象。民国初年,在表彰革命先烈的纪念活动中及辛亥革命的旗帜下,秋瑾的革命功绩得到了承认,其形象也实现了由弱女子向革命先烈的跨越,并成为妇运的一面旗帜和党派斗争的缓和剂。抗战时期,为了动员全民抗战,在民族大义的书写立场下,秋瑾“女革命家”的事迹被广为颂扬,“秋瑾文艺”成为启蒙与救亡的革命范本。20世纪80年代以来,秋瑾女革命家的身份在人性解放的思潮下得以重置,增添了“女性”“母性”等内涵,为其大义之举增添了悲壮的色彩,但却偏离了基本史实。秋瑾的形象在历史的因缘际会中经多重合力而形成,可以说,时代的需要造就了秋瑾的艺术形象,在动态演变中,秋瑾的形象不断转换新生,文艺作品中的秋瑾形象正代表了秋瑾在国人心中的形象。“秋瑾文艺”创作反映出了文艺的社会属性,这也是“秋瑾文艺”的使命与担当。
苏露露[6]（2020）在《张艺谋武侠电影中的男性形象研究》文中进行了进一步梳理武侠电影自20世纪20年代发展至今已有近百年历史,其间产生了不少经典之作。1975年,胡金铨导演的《侠女》荣获戛纳国际电影节综合技术奖,是我国首部荣获西方A级电影节大奖的电影,中国武侠电影自此走上世界电影的舞台,成为中国电影进军国际影坛的先锋。时至今日,我国武侠电影在国际影坛上表现出不小的影响力。在武侠电影中人物是传递影片精神意旨的重要符号,根据历年来的武侠电影可知,男性多是武侠电影的主角,武侠俨然是以男性为主导的世界。而张艺谋作为我国着名的导演,进入21世纪以后开始涉足武侠电影领域,2002年他拍摄的武侠巨制《英雄》不仅在商业上取得极大的成功,而且开启了一代武侠电影的新局面。《英雄》之后,他又陆续拍摄了《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《长城》《影》几部武侠电影,这几部电影场面宏大,视觉效果极佳,在注重商业价值的同时给人带来了艺术的美感。张艺谋武侠电影中的男性形象与21世纪前武侠电影中的男性形象有很大不同,其呈现出来的特征是时下审美的趋势及其本人的取向决定的,研究其武侠电影中的男性形象能够有效地为今后武侠电影塑造男性形象,乃至人物形象提供借鉴与启示,有利于武侠电影这一民族类型电影后续的发展。为此,本文以“张艺谋武侠电影中的男性形象”为研究主题,首先梳理了武侠电影及其男性形象的发展演变:1949年以前武侠电影奠定了男性形象的基本特质,1949年至1978年改革开放前夕武侠电影强化了男性形象的类型,1978年改革开放以后武侠电影发展了男性形象的复杂人性。其次,逐一分析了其武侠电影中出现的男性形象,研究发现这些男性形象不仅身份各异,且多具有复杂多面的性格,他们身上善恶界限模糊,具备常人所有的七情六欲,行为也越来越接近普通人,更多地体现了人性的表达。再次,分析研究张艺谋是如何塑造男性形象的。他充分发挥景观、造型、道具、镜头语言、女性影像等符号的作用,对男性形象从多个方面进行了细致全面地刻画。最后,指出张艺谋武侠电影中男性形象的价值与启示。张艺谋武侠电影中男性形象的价值在于反映出张艺谋试图传递中国优秀文化价值观念,讲好中国故事的努力,同时表达出张艺谋对人的个体价值及人性的关注。另外,张艺谋武侠电影中男性形象塑造所表现出来的倾向也是目前21世纪武侠电影中人物形象塑造普遍存在的倾向,然而这种倾向在发展过程中逐渐暴露出两大问题:一是过度解读人性导致侠义精神匮乏,二是人物形象不够动人。这就启示着当前电影工作者拍摄武侠电影时,一定要根植于侠义精神塑造立体化的人物形象,以及加强故事细节铺陈,塑造动人的人物形象。
黄建华[7]（2019）在《京剧在台湾的传承与发展研究（1948-2018）》文中研究说明台湾京剧从1948年至2018年间的发展,历经多次转变,充满不同发展时期的时代印记。这相关发展现象及其动力机制,既有内在的需求,也有外在影响。总体而言,这七十年间台湾京剧的发展,尝试并经历了古今合流和中西合流,还有京崑合流,由此建构了台湾现代京剧发展的基本脉络。1948年前台湾的京剧,混杂了不少地方戏元素,发展并不显着。随着台湾政府意识形态的需求,以及很多来台军人需要休闲娱乐,军中京剧剧团一时便如雨後春笋,扩枝散叶,对台湾京剧的发展发挥了较大的推动作用。至1980年代中後期,这些军中京剧团发展逐渐脱离现代社会思潮,於是,台湾京剧究竟将何去何从的问题被强烈地提出来了,不久便孕育了台湾京剧的改革:传统京剧逐渐被现代京剧所取代。从1990年代中後期开始,台湾京剧不仅尝试古今合流、中西合流,还注意京崑合流。这些带有创新性和探索性的发展,迄今为止已有二十多年,构成了当代台湾京剧的基本格局及未来发展基础。全文除了绪论和结论,共有六章,分别梳理并研究探讨了如下基本内容:1948年後的台湾政社艺文环境;来台艺人与京剧团的发展,不仅有三大民间京剧团,更有以历史悠久四大军剧团为主体的公办专业京剧团;1980年代後,京剧在台湾传承发展与时代思潮、市场需要的互动,尤其是京剧广电传播反映市场机制对京剧曲艺变化的影响;台湾三军京剧教育、民间京剧教育和高等教育学院三大方面对京剧教育及人才培养的深刻影响;台湾京剧在艺术美学方面努力於古今合流、中西合流和京崑合流所带来的传承与发展效果。感於现代京剧在台湾普遍受到观众喜爱,全文在回顾其发展历史各阶段特色基础上,着眼於研究新京剧美学的传承与创新,并对未来展望提出了期盼与省思。
江怡青[8]（2019）在《话剧作品中戏曲伶人形象的文化阐释》文中指出在现当代文学长廊中,伶人形象虽数量不多,但一直是极为特殊的生存群体。一方面,伶人作为戏曲艺术的载体,在舞台上进行美轮美奂的艺术创造,博得观众的掌声和追捧;另一方面,伶人与倡、隶、卒同属社会最卑贱的群体,舞台下只是遭人狎弄,践踏的对象,无半点尊严可言。伶人法律角色的低下,身份的传奇色彩,职业性质的特殊,给予剧作家丰富的想象和创作空间。论文以伶人所承载的文化内涵为立论点。在具体的论述中,首先从启蒙话语和伶人新形象两个层面,分析知识分子借助伶人形象所传达自身的人文理念以及对现代戏剧的思考。其次,通过伶人故事的叙事模式,观众心理两个方面来解读话剧为获得市民身份所进行的娱乐性尝试。最后,聚焦话剧作品中的戏曲元素,从叙事手段和美学意蕴两个层面,阐释传统戏曲对现代话剧的价值及借鉴意义,剖析剧作家对戏曲文化的思考。
陈晓[9]（2019）在《跨文化语境下的国产商业电影研究（2002-2017）》文中研究说明本文将国产商业电影置于产业研究、文本研究、文化研究的交叉视野之中,在电影史、电影理论及电影批评的框架下,旨在厘清2002-2017年国产商业电影的纷繁面貌。首先,在时间上对其进行微观层面的断代划分,历时考察国产商业电影的生发环境及流变状况。第二,结合“本土性”表达及“国际化”表达两条共时线索,力图解释国产商业电影生成、变化、发展的主体因素,勾画出该领域范畴内丰富立体的文化图景。第三,综合实证研究方法,尝试以跨文化视角透视国产商业电影的输出问题,并给予相应的方法论延伸及讨论。基于此,本文将分作六个部分展开论述。“绪论”部分界定本文的研究对象及研究方法,对已有的国内外相关文献进行述评,指出目前研究中缺乏对国产商业电影集中化、系统化、理论化的论述,并由此提出本文的主体研究架构。第一章“国产电影商业环境的生成”描述新世纪后的国产商业电影延续了中国早期电影的娱乐属性,生发于政策-经济生态圈、媒介生态圈以及跨域合作生态圈所构成的复杂语境当中。政策-经济生态圈以开放的市场经济体制为基础,通过股份制、院线制的建立,促成中国电影产业的体系化发展。媒介生态圈以内容生产领域的“IP转化”及内容流通领域的“互联网+电影”战略性格局,建立国产商业电影的跨媒体运营模式。跨域合作生态圈广泛利用资金与人才优势,以“合拍片”生产为基本路径,使国产商业电影迈入全球化商品行列。第二章“国产商业电影的意识形态表述”指出国产商业电影受到内在文化势力的深刻影响,官方、资本方、大众三股力量的互动,根本性地决定了国产商业电影的差异性面貌与本土性表达。官方以向大众输出主流意识形态为根本目的,通过与资本方的联姻,促成“主旋律”电影转向“主流商业片”。从对“主旋律”的商业化重述,到对“样板戏”的娱乐化改写,主流话语从显性在场转变为隐性在场。资本方以商业营利为根本目的,在实践层面搭建不同文化相互沟通的桥梁,生产出兼顾多方文化需求的电影产品。其中,商业电影的历史空间呈现出想象性叙述的特征、动作类型片自觉践行主流意识形态的“询唤”功能、贺岁片全面迎合流行文化与消费语境、文艺片流露出电影艺术的退守与反抗姿态。大众文化从“沉默者”转为一股显在力量,既处在官方与资本方的引导之下,又因其自反性而促使电影市场不断进行自我更新。电影“粉丝”通过协商性参与的方式,进入商业电影生产流通的各个环节。以“青春片”为代表,大众群体自身的属性成为资本方的创作指南。“新主流”电影的出现,既表明“现象级”作品源自于大众文化“时代面向”的刺激和培育,也反映出多股文化力量共同促动了集体欲望的影像化宣泄。第三章“国产商业电影影像美学新质”指出国产商业电影受到外来文化引导,文本实践逐渐与世界商业电影范式达成共识,并自觉进行着影像美学现代性的重新建构。在影像符号层面,国产商业电影对异域景观实行“标签化”处理,在银幕上勾勒出世界范围内的“文化认知地图”。一方面,大量涌现的西方符号明示着西方文化的强力渗入;另一方面,在外来文化的映照下,跨文化个体同时流露出对本地文化强烈的复归心态。在镜头修辞层面,制造影像“吸引力”成为国产商业电影重塑“电影性”的重要目的与途径。对“蒙太奇”的活用展现出国产商业电影的速度“变奏”;“数字长镜头”标示出国产商业电影的数字技术转向。在故事题材层面,国产商业电影在类型化叙事的流变过程中,不断分化、变异、繁殖出多样式的类型片。“奇幻片”糅合西方元素与本土文化,成为国产商业电影类型融合的先驱范例;“一本多拍”作为新样态的跨国改编形式,彰显出类型深度融合的可能性。在母题内涵层面,情感母题、寻找母题及英雄母题均与世界电影的创作潮流构成互文关系,指向人类共通的价值选择。第四章“国产商业电影的海外之旅——以北美市场为参照系”将北美地区中国商业电影的市场接受作为切入口,论述国产商业电影所遭遇的真实文化壁垒。古装大片的热潮与失落印证着北美市场的“选择性阅读”模式,而“华狮”及“华语片”的推广开拓了各类型商业电影的发行路径。国产商业电影“输出”的基本困境在于面临着结构性的文化霸权,中国电影作为“外语片”,难以获得“准”商业片待遇,始终未能进入北美主流市场。国产商业电影遭受“冷遇”的另一重因素在于中美观众的文化认知差异,基于对中美在线影评网站的实证考察,美国观众重“形式”、重技术以及自觉的跨文化立场与中国观众形成鲜明对比。现象背后的深层原因指向中美不同的文化语境,即普遍意义上的高/低文化语境差异,以及不同的观影模式,即审美机制上的类型/故事传统差异。《英雄》与《长城》作为两部具备典型“访美”特质的作品,值得重点关注。《英雄》之于中国电影商业化、国际化取向的历史功绩应当予以重新追认;《长城》标志着中美合作的深度开展,而“杂交”文本的缺陷阻碍了其背后深刻世界性主题的有效传播。第五章“国际坐标内国产商业电影的精进路径”尝试以更高的标准要求当前历史语境中的国产商业电影。国产商业电影在取得长足进步的同时,时刻遭遇着本土文化裂变与外来文化冲击所带来的种种难题。面对如此纷杂的跨文化语境,国产商业电影的发展方向应当坐落于世界电影的版图之中,以文化之间的良性互动为基础,回归具有主体性特质的中国电影范畴,扮演好国家电影、文化商品、图像档案等多重角色。
王威[10]（2018）在《在边界的那一边》文中进行了进一步梳理谨以此篇献给1992年"下海"的勇士,献给在俄罗斯淘金中蒙难的中国同胞以及所有坚守信仰的人们!引子吴凡修正在书店里静静地翻看着书籍,手机突然铃声大作,他激灵一下接了起来。"大平哥,我哥小涛在国外遇难,尸骨已经运回。定于明天上午九点在殡仪馆举行告别仪式,希望你来参加。"原来是李小涛弟弟胜子打来的。胜子语气平静,却准确地传达出了这个令人震惊的噩耗!"好的。你放心,我一定参加。"吴凡修几乎没有迟疑就答应下来。
二、中国功夫成功上演第一幕（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、中国功夫成功上演第一幕（论文提纲范文）
（1）命运如丝(长篇纪实连载)（论文提纲范文）
| 第一章 “悬办” |
| 第二章 失踪的“特费” |
| 第三章 寻找“青痣瘢” |
| 第四章 烈士遗物 |
| 第五章 醉春楼遇险 |
| 第六章 外国神父 |
| 第七章 黑衣人之谜 |
| 第八章 国药号老板 |
| 第九章 油锅捞秤砣 |
| 第十章 蹊跷的爆炸案 |
| 第十一章 三官镇惊变 |
| 第十二章 三友观夜谈 |
| 第十三章 曹家渡劫案 |
| 第十四章 镇长之死 |
| 第十五章 车行老板的隐秘 |
| 第十六章 狭路相逢 |
| 第十七章 “叛徒”的女儿 |
（2）论旅游演艺舞蹈的艺术性（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一节 选题背景与研究意义 |
| 一、选题背景 |
| (一)旅游演艺自身的发展背景 |
| (二)文旅融合的新时代背景 |
| 二、选题意义 |
| 第二节 文献综述 |
| 一、专着类 |
| 二、学位论文类 |
| 三、期刊论文类 |
| 四、新闻报道类 |
| 第三节 研究方法与创新点 |
| 一、研究方法 |
| (一)文献研究法 |
| (二)案例分析法 |
| (三)理论分析与实证分析结合法 |
| 二、可行性分析 |
| 三、本论文的特色与创新之处 |
| 第四节 旅游演艺概念界定 |
| 第一章 艺术性是旅游演艺舞蹈的生命线 |
| 第一节 20 世纪80 年代“旅游城市热”中的旅游演艺舞蹈 |
| 一、中国旅游业:扬帆起航 |
| 二、新形势促生旅游演艺舞蹈的新发展——旅游城市观演模式 |
| 三、首发经典《仿唐乐舞》中舞蹈的“文化溯源”艺术性 |
| 第二节 20 世纪90 年代“主题公园与景区热”中的旅游演艺舞蹈 |
| 一、生逢其时的旅游热 |
| 二、异军突起的深圳旅游演艺——主题公园观演模式 |
| 三、后来居上者《闽南传奇》中舞蹈的“综合演绎”艺术性 |
| 第三节 本世纪初“山水实景热”中的旅游演艺舞蹈 |
| 一、新世纪的新曙光 |
| 二、 “印象”系列中的舞蹈——山水实景的观演模式 |
| 三、后起之秀《印象·大红袍》中舞蹈的“人与景合”艺术性 |
| 第四节 近十年来“浸入式”项目中的旅游演艺舞蹈 |
| 一、新时期打造新风尚 |
| 二、走到哪里看到哪——“行浸式”的观演模式 |
| 三、开篇之作《又见平遥》中舞蹈的“全视角表演”艺术性 |
| 第二章 旅游演艺舞蹈的艺术形态 |
| 第一节 各种表现形态熔于一炉 |
| 一、独领风骚的独舞 |
| 二、永恒爱情的双人舞 |
| 三、不可或缺的群舞烘托 |
| 第二节 对于风格形态的解析 |
| 一、多姿多彩的中国民族民间舞风格 |
| 二、典雅讲究的中国古典舞风格 |
| 三、不拘一格的中国当代舞风 |
| 第三节 对于表演形态的透视 |
| 一、原汁原味的原生形态 |
| 二、创意无限的创作形态 |
| 第三章 旅游演艺舞蹈之艺术性的要义 |
| 第一节 显而易见的艺术性 |
| 一、多种风格通用的混搭性 |
| 二、画龙点睛升腾的技巧性 |
| 三、人海战术起舞的场面性 |
| 第二节 深刻感受的艺术性 |
| 一、情不自禁潸然泪下的情感性 |
| 二、强烈符号冲击的文化性 |
| 三、突出观众共舞的互动性 |
| 第三节 新时代下的艺术性 |
| 一、科技融合共舞的先进性 |
| 二、服化道添亮点的新颖性 |
| 第四章 旅游演艺舞蹈的艺术性的建构 |
| 第一节 独特艺术性是其安身立命之本 |
| 一、独特艺术性是根本所在 |
| 二、不只是“真、善、美”而已 |
| 三、找到专属自己的“不一样” |
| 第二节 扎根文化、突出个性必不可少 |
| 一、深挖文化,至关重要 |
| 二、多样性,成就个性化 |
| 第三节 大胆创新,持久艺术生命力的动力所在 |
| 一、创新不止,更新最新 |
| 二、跨界融合,相得益彰 |
| 三、本体创新,功夫在舞外 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 在校期间发表的论文、科研成果等 |
| 致谢 |
（3）尤金·奥尼尔戏剧在现当代中国的接受和影响（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由 |
| 二、国内外研究综述 |
| (一)国外研究综述 |
| (二)国内研究综述 |
| 三、选题意义 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 时空的超越者——尤金·奥尼尔及其戏剧创作 |
| 第一节 奥尼尔其人其作 |
| 一、美国戏剧之父的斑斓人生 |
| (一)不幸的幸运儿 |
| (二)严肃剧作家奥尼尔 |
| 二、奥尼尔的戏剧创作历程 |
| (一)早期具有自然主义色彩的现实主义悲剧(1913-1920) |
| (二)中期探索性的表现主义悲剧(1920-1933) |
| (三)后期直面人生的现实主义悲剧(1939-1943) |
| 第二节 奥尼尔的传承与创新 |
| 一、对西方传统与现代精神文化成果的汲取与传承 |
| (一)对西方非理性哲学的接受 |
| (二)对西方小说、诗歌等文学样式的学习借鉴 |
| (三)对西方传统与现代戏剧创作经验的传承与吸收 |
| 二、在戏剧思想、艺术方面的创新与开拓 |
| (一)对现代人精神与心理的表现 |
| (二)在戏剧艺术上的实验与探索 |
| 第二章 尤金·奥尼尔戏剧的中国译介 |
| 第一节 译介及其文学性与舞台性之争 |
| 第二节 奥尼尔戏剧译介的中国之旅 |
| 一、肇始期及第一次译介高潮 |
| (一)序幕(20年代):春雷乍现、蓄势待发 |
| (二)第一次译介热潮(30年代):借势而起、蓬勃发展 |
| 二、低谷期(20世纪40–70年代) |
| (一)缺席期(40年代):战争年代、译者缺位 |
| (二)停滞期(“十七年”间及“文革”时期):译源受批、译介空白 |
| 三、第二次译介高潮及回落阶段(新时期至今) |
| (一)第二次译介浪潮(80年代):译介集中、硕果迭出 |
| (二)奥剧译介的回落阶段(90年代至今):文集问世、译介赓续 |
| 第三节 风格迥异、各有千秋的中译版本 |
| 一、“译”随境变:《天边外》四大译本 |
| (一)四大译本的不同特色 |
| (二)不同译本译者之情感倾向 |
| (三)风格迥异的创造性叛逆 |
| (四)对文化缺省现象的处理 |
| 二、“译”无止境:《进入黑夜的漫长旅程》七大译本 |
| (一)七大译本的不同特色 |
| (二)不同译本译者之情感倾向 |
| (三)异彩纷呈的创造性叛逆 |
| (四)对文化缺省现象的处理 |
| 三、“译”彩纷呈:《上帝的儿女都有翅膀》三大译本 |
| (一)三大译本的不同特色 |
| (二)不同译本译者之情感倾向 |
| (三)各有千秋的创造性叛逆 |
| (四)对文化缺省现象的处理 |
| 第三章 尤金·奥尼尔戏剧在中国的研究 |
| 第一节 奥尼尔戏剧在中国的历时研究 |
| 一、发轫期及第一次研究热潮 |
| (一)发轫期(20年代):蹒跚起步、简要评介 |
| (二)第一次研究热潮(30年代):翻译助力、争锋激烈 |
| 二、低谷期(20世纪40–70年代) |
| (一)沉寂期(40年代):偏离主流、遭受冷遇 |
| (二)空白期(“十七年”间和“文革”时期):无人问津、研究停滞 |
| 三、第二次研究热潮及多元发展阶段(新时期至今) |
| (一)1978—1990年:思想解放、研究复兴 |
| (二)1991—2020年:视角多元、研究深化 |
| (三)关于奥尼尔戏剧的博士论文研究 |
| 第二节 奥尼尔戏剧在中国的共时研究 |
| 一、近四十年国内研究整体情况 |
| 二、近四十年国内研究热点 |
| (一)作家作品研究 |
| (二)创作特点及美学风格研究 |
| (三)与其他剧作家的比较研究 |
| (四)社会思想和宗教主张研究 |
| (五)跨文化、跨学科视角下的研究 |
| 三、近四十年国内研究流变 |
| (一)永恒的经典、永远的热点 |
| (二)永不过时的研究话题 |
| (三)永远在路上的奥剧研究 |
| 第四章 尤金·奥尼尔戏剧在中国的搬演 |
| 第一节 永无止境的《榆树下的欲望》 |
| 一、同株异葩、并蒂绚烂:《榆树下的欲望》话剧改编演出 |
| (一)写实与写意的融合:沈亮版《榆树下的欲望》 |
| (二)欲望的激情宣誓:任鸣版《榆树下的欲望》 |
| 二、一剧两戏、“戏”说欲望:《榆树下的欲望》戏曲移植搬演 |
| (一)川剧移植搬演:徐棻的《欲海狂潮》 |
| (二)曲剧移植搬演:孟华的《榆树孤宅》 |
| 第二节 一胞“两娣”的《安娜·克里斯蒂》 |
| 一、中西合璧的戏剧盛宴:乔治·怀特版《安娣》 |
| 二、甬剧《安娣》遇见奥尼尔:《安娜·克里斯蒂》之甬剧移植搬演 |
| 第三节 其它经典剧作在中国的演出 |
| 一、斯坦尼模式之奥剧呈现:张彤版《早餐之前》 |
| 二、奥尼尔的中国风景:王斑版《天边外》 |
| 第五章 尤金·奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响 |
| 第一节 奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的整体性影响 |
| 一、奥尼尔的影响与中国戏剧的现代性转型 |
| 二、奥尼尔戏剧对当代中国戏剧的影响 |
| 第二节 奥尼尔与李龙云 |
| 一、李龙云的奥尼尔接受之因 |
| 二、奥尼尔对李龙云的影响 |
| (一)表现主义式氛围 |
| (二)自然象征的运用 |
| (三)强烈的内心独白 |
| (四)梦幻化的效应 |
| (五)爱欲的悲剧性 |
| 三、李龙云戏剧创作对奥尼尔的超越及独创 |
| (一)悲剧的历史性深度 |
| (二)对希望的坚持 |
| (三)抒情性与诗性 |
| 第三节 奥尼尔与李杰 |
| 一、李杰的奥尼尔接受之因 |
| 二、奥尼尔对李杰的影响 |
| (一)物象的象征性 |
| (二)梦幻性段落 |
| (三)内心独白的介入 |
| (四)生命的悲剧性 |
| 三、李杰戏剧创作对奥尼尔的超越及独创 |
| (一)悲剧的历史性深度 |
| (二)多角色命运 |
| (三)物象的文化象征性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 A 奥尼尔生平年表 |
| 附录 B 奥尼尔剧作年表 |
| 附录 C 奥尼尔戏剧在中国的演出资料汇编(1929—2019) |
| 附录 D 中国奥尼尔学术研讨会资料汇编 |
| 在学期间的研究成果 |
| 致谢 |
（4）戏剧表演中的程式在训练和演出中的功能与应用（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一章 芭蕾与戏曲表演中的程式 |
| 第一节 芭蕾的动作程式与戏剧叙事 |
| 一、早期的芭蕾程式 |
| 二、古典芭蕾的组织结构 |
| (一)芭蕾舞剧的元素与框架 |
| (二)大双人舞(Grand pas de duex) |
| 三、剧情芭蕾的由来与发展 |
| (一)作为“哑剧”的剧情芭蕾(Ballet D’action) |
| (二)哑剧芭蕾姿态(Mime Ballet Gestures) |
| 四、芭蕾叙事的发展与系统的程式训练 |
| (一)浪漫主义时期的芭蕾叙事 |
| (二)剧情芭蕾科学系统的程式 |
| (三)系统的现代芭蕾训练 |
| 五、芭蕾动作的编程——以《罗密欧与朱丽叶》为例 |
| (一)莎剧的舞蹈叙事与语言叙事 |
| (二)《罗密欧与朱丽叶》的花园双人舞编程 |
| 第二节 戏曲演出与训练中的程式 |
| 一、戏曲动作程式的写意性和表意性 |
| 二、戏曲的脚色行当与程式 |
| (一)生角 |
| (二)旦角 |
| (三)净角 |
| (四)丑角 |
| 三、戏曲表现形式与表演程式之关系 |
| (一)戏曲程式化的表现形式 |
| (二)戏曲基训中的程式 |
| 四、戏曲作品创作——戏曲动作的编程 |
| (一)表演风格对角色塑造的影响 |
| (二)戏曲程式的编排和借鉴 |
| 第二章 莎剧演员训练与排演中的“编程” |
| 一、莎士比亚时期轮演剧团的“编程”方式 |
| (一)作为剧本的提词本(Prompt Book) |
| (二)相对固定的角色类型 |
| 二、莎剧演员台词训练中的“程式” |
| (一)莎剧诗体语言的结构 |
| (二)声音与语言训练(Voice and Speech Training)中的“程式” |
| 三、独白(Soliloquy)与场景(Scene)中的辅助练习 |
| (一)独白的交流练习 |
| (二)对白 |
| 四、莎剧演员形体训练中的程式 |
| (一)舞台格斗技巧的训练与应用 |
| (二)舞蹈训练与莎剧舞蹈传统(Shakespearean Dance) |
| 第二章 话剧表演创作和训练中的程式 |
| 一、当代话剧作品创作中的编程 |
| (一)古装戏对戏曲程式的借鉴 |
| (二)戏中戏的程式化表演风格 |
| (三)“化程为意”的程式移植与创新 |
| 二、程式在话剧演员训练中的应用 |
| (一)话剧演员专业技能的程式训练 |
| (二)创造形象的综合程式训练 |
| (三)程式设立的演员职业规范——舞台上的暴力与亲密动作 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 后记 |
| 作者简历及在读期间的研究(创作)成果 |
| 一、作者简历 |
| 二、 在读期间研究(创作)成果 |
（5）“秋瑾文艺”研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 “秋瑾文艺”概念界定及选题意义 |
| 二 国内外学术界有关本课题研究现状及评析 |
| 三 本课题的研究方法、难点及创新点 |
| 第一章 秋瑾生平、思想与创作研究 |
| 第一节 秋瑾生平概述 |
| 第二节 秋瑾的妇女解放思想及实践活动 |
| 第三节 秋瑾的革命思想及实践活动 |
| 第四节 秋瑾的文学创作研究 |
| 第二章 秋瑾题材的散文研究 |
| 第一节 时代思潮与晚清的报刊 |
| 第二节 秋瑾题材的散文创作概述 |
| 第三节 秋瑾题材时评杂感的叙事特色 |
| 第四节 秋瑾题材时评杂感的社会价值 |
| 第五节 纪念与教育:民国后期与建国后的秋瑾题材散文创作 |
| 第三章 秋瑾题材的诗词研究 |
| 第一节 秋瑾题材诗词创作概述 |
| 第二节 激愤与哀思:晚清民国秋瑾题材诗词创作 |
| 第三节 秋瑾题材诗词创作的价值 |
| 第四章 秋瑾题材的戏曲及曲艺研究 |
| 第一节 秋瑾题材的戏曲及曲艺创作概述 |
| 第二节 晚清民国秋瑾题材戏曲的编创特色 |
| 第三节 启蒙与救亡的延续——蛰伏期的秋瑾题材的戏曲编创 |
| 第四节 解读与重构——20 世纪80 年代以来的秋瑾题材的戏曲创作 |
| 第五节 个案研究:独具时代风貌的《轩亭冤传奇》 |
| 第六节 秋瑾题材曲艺作品的编创特色 |
| 小结 |
| 第五章 秋瑾题材的小说、传记文学研究 |
| 第一节 秋瑾题材的小说、传记文学创作概述 |
| 第二节 秋瑾题材的传记文学的艺术特色 |
| 第三节 秋瑾题材小说的艺术特色 |
| 第六章 秋瑾题材的舞台剧与影视剧研究 |
| 第一节 秋瑾题材的舞台剧与影视剧创作概述 |
| 第二节 秋瑾题材话剧的时代风貌 |
| 第三节 记忆与重构:秋瑾题材影视剧研究 |
| 第七章 “秋瑾文艺”的接受和在今日之价值 |
| 第一节 常与非常——秋瑾文艺形象的塑造之路 |
| 第二节 多重合力——秋瑾女革命家形象的成因 |
| 第三节 “秋瑾文艺”在今日之价值 |
| 参考文献 |
| 附录:“秋瑾文艺”作品及研究资料汇编(1907—2019) |
| 上编·作品卷 |
| 下编·研究资料卷 |
| 攻读学位期间取得的研究成果 |
| 谢辞 |
（6）张艺谋武侠电影中的男性形象研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 第一章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.2 武侠电影的定义 |
| 1.3 张艺谋武侠电影中男性形象的研究现状 |
| 1.3.1 武侠电影中男性形象的研究现状 |
| 1.3.2 张艺谋电影作品中男性形象的研究现状 |
| 1.4 研究内容、方法,目的及意义 |
| 1.4.1 研究内容 |
| 1.4.2 研究方法 |
| 1.4.3 研究目的及意义 |
| 1.5 研究的创新点 |
| 第二章 武侠电影发展历程及其男性形象演变 |
| 2.1 武侠电影的发展历程 |
| 2.1.1 1949年以前武侠电影的发展 |
| 2.1.2 1949年至1978年改革开放前夕武侠电影的发展 |
| 2.1.3 1978年改革开放至今武侠电影的发展 |
| 2.2 武侠电影中男性形象的演变 |
| 2.2.1 1949年以前的武侠电影奠定了男性形象的基本特质 |
| 2.2.2 1949年至1978年改革开放前夕的武侠电影强化了男性形象的类型 |
| 2.2.3 1978年改革开放以后的武侠电影发展了男性形象的复杂人性 |
| 第三章 张艺谋武侠电影中的男性人物群像 |
| 3.1 “侠客” |
| 3.1.1 无名、残剑、长空 |
| 3.1.2 金捕头、刘捕头 |
| 3.2 影子武士:境州 |
| 3.3 “君王” |
| 3.3.1 秦王 |
| 3.3.2 王 |
| 3.3.3 沛王 |
| 3.4 “臣下” |
| 3.4.1 王子:元祥、元杰、元成 |
| 3.4.2 武将:邵殿帅等人与子虞、田战、杨苍及其子杨平 |
| 3.4.3 文臣:鲁严与沈大人 |
| 3.4.4 太医:蒋亦儒 |
| 3.5 西方人:威廉·加林、佩罗·托瓦尔、巴拉德 |
| 3.6 其他男性形象:老馆长及赵国学子、彭勇 |
| 第四章 张艺谋武侠电影中男性形象的塑造方式 |
| 4.1 利用景观符号构建男性人物形象 |
| 4.1.1 场景景观暗示男性人物基本性格特征与气质 |
| 4.1.2 武打景观反映男性人物性格与精神气质 |
| 4.2 采用造型符号与道具符号塑造男性形象 |
| 4.2.1 造型符号塑造男性形象 |
| 4.2.2 道具符号塑造男性形象 |
| 4.3 利用镜头语言塑造男性形象 |
| 4.3.1 使用特写与近景镜头展现男性心理变化历程及情感 |
| 4.3.2 使用运动镜头外化男性人物内心的情感 |
| 4.3.3 使用主观镜头揭示男性的内心感受 |
| 4.3.4 利用画面构图塑造男性外在形象或揭示男性人物之间的关系 |
| 4.3.5 利用数字技术打破形象塑造的空间局限 |
| 4.4 利用女性影像符号塑造男性形象 |
| 第五章 张艺谋武侠电影中男性形象的价值与启示 |
| 5.1 张艺谋武侠电影中男性形象的价值 |
| 5.1.1 借男性形象传递中国优秀的文化价值观念 |
| 5.1.2 借男性形象表达对人的个体价值的关注 |
| 5.1.3 借助男性形象剖析人性 |
| 5.2 启示 |
| 5.2.1 根植侠义精神,塑造立体化人物形象 |
| 5.2.2 加强故事细节铺陈,塑造动人的人物形象 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 个人简历、在学期间发表的学术论文与研究成果 |
（7）京剧在台湾的传承与发展研究（1948-2018）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 第一章 绪论 |
| 第一节 研究动机与问题意识 |
| 一、台海两岸京剧艺术与教育推广 |
| 二、检视当代京剧艺术发展的传承与创新 |
| 三、再探台湾跨文化剧场的流动与现象 |
| 第二节 前人研究成果 |
| 一、台湾演剧生态与京剧发展现状 |
| 二、台湾京剧表演与舞台实践 |
| 三、台湾京剧教育传承与创新 |
| 四、跨文化台湾戏曲的发展现况 |
| 第三节 研究方法与资料来源 |
| 一、研究方法 |
| 二、资料来源 |
| 第四节 章节大纲 |
| 第二章 1948年後的台湾政社艺文环境 |
| 第一节 相对紧张的文化氛围 |
| 一、政局环境 |
| 二、政策与奖励制度 |
| 第二节 中华文化复兴运动 |
| 一、中华文化复兴运动推行委员会 |
| 二、剧本审查,少年国剧欣赏 |
| 第三节 地方意识抬头 |
| 一、政治社会环境 |
| 二、文化建设政策 |
| 第四节 两岸开放与台湾文化发展 |
| 一、开放交流的推动 |
| 二、地方的积极坚持 |
| 第三章 1948年後台湾京剧的传承起步 |
| 第一节 初期来台艺人与剧团 |
| 一、初期来台的京剧艺人 |
| 二、1948年後京剧活动 |
| 第二节 三大民间京剧团 |
| 一、剧团的脉络 |
| 二、活动情况 |
| 第三节 顾剧团结束後的京剧活动 |
| 一、演艺活动与整编 |
| 二、海派京剧——麒麟厅 |
| 小结 |
| 第四章 公办专业京剧团的传承与发展 |
| 第一节 四大历史悠久军剧团 |
| 一、大鹏国剧队 |
| 二、海光国剧队 |
| 三、陆光国剧队 |
| 四、明驼国剧队 |
| 第二节 历时较短的军剧团 |
| 一、大宛国剧队 |
| 二、龙吟国剧队 |
| 三、干城国剧队 |
| 第三节 军剧团主要目的任务 |
| 一、劳军戏演出 |
| 二、藉由竞赛传递政治讯息 |
| 第四节 学校附属的京剧团 |
| 一、国光剧团 |
| 二、台湾京崑剧团 |
| 小结 |
| 第五章 1980年代後京剧在台湾的传承与发展 |
| 第一节 时代思潮与市场需要 |
| 一、新剧团与京剧现代化 |
| 二、「京剧改革」论争 |
| 三、京剧演出活动 |
| 第二节 广电传播与市场机制 |
| 一、京剧与广播电台 |
| 二、戏曲现代传播之再发挥 |
| 第三节 面对时代改变的京剧之变化 |
| 一、剧本内容之变化 |
| 二、演出制作层次之提昇 |
| 三、演出风格之多样化 |
| 小结 |
| 第六章 京剧教育及人才培养发展与变迁 |
| 第一节 三军京剧教育学校 |
| 一、(空军)大鹏戏剧实验学校 |
| 二、(陆军)陆光戏剧实验学校 |
| 三、(海军)海光戏剧实验学校 |
| 第二节 军团及艺工总队京剧教育机构 |
| 一、大宛国剧训练班 |
| 二、国光艺术戏剧学校 |
| 第三节 民间京剧教育机构 |
| 一、少年国剧欣赏会 |
| 二、大专青年国剧研习会 |
| 三、剧本五年计画暨教育课程制定标准 |
| 四、复兴国剧特刊 |
| 五、创办「金龙奖」竞赛 |
| 六、首度引进大陆师资交流 |
| 七、两岸六校京剧联演 |
| 第四节 高等教育学院 |
| 一、中国文化大学 |
| 二、台湾戏曲学院 |
| 三、台湾艺术大学 |
| 小结 |
| 第七章 京剧新美学的传承与发展 |
| 第一节 政策解禁下的交流与发展 |
| 一、两岸开放交流带来的发展动力 |
| 二、台湾京剧面向大陆和世界的新变化 |
| 第二节 京崑合流——多元融合 |
| 一、京崑腔体融合——李宝春 |
| 二、崑生改行京剧——温宇航 |
| 三、蓬瀛五弄——曾永义、周秦 |
| 第三节 中西合流——走向国际 |
| 一、与西方经典对话——吴兴国 |
| 二、听觉演员邂逅视觉导演——魏海敏、罗伯·威尔森 |
| 三、全能剧场——高行健 |
| 四、小结: 兼谈环境剧场 |
| 第四节 古今合流——继往开来 |
| 小结 |
| 第八章 结语 |
| 一、台湾演剧生态与京剧发展现象 |
| 二、台湾京剧艺术与教育推广 |
| 三、台湾京剧表演与舞台实践 |
| 四、当代台湾戏曲发展的跨界与创新 |
| 参考书目(按年份排序) |
| 附录一: 国军文艺金像奖历届京剧竞赛表 |
| 附录二: 台湾京剧发展年表 |
| 附录三: 台湾出版之京剧论述书籍 |
| 附录四: 1982年～2018年台湾京剧硕博士论文 |
（8）话剧作品中戏曲伶人形象的文化阐释（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景与意义 |
| 二、研究现状与不足 |
| 三、研究思路与方法 |
| 第一章 伶人作为寄寓知识分子人文理念的载体 |
| 一、启蒙话语的嵌入 |
| 二、伶人新形象建构 |
| 三、彰显个体价值和社会大义：《梅兰芳》 |
| 第二章 伶人作为传递大众文化的符号 |
| 一、叙事模式与大众趣味 |
| 二、“明星”效应与观众心理 |
| 三、畸形趣味的症候：《良辰美景》 |
| 第三章 伶人作为传承传统文化的纽带 |
| 一、以“艺”惊人：展现戏曲的魅力 |
| 二、美学意蕴：写意之美的延展 |
| 三、跨文本传播的典范：《秋海棠》 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（9）跨文化语境下的国产商业电影研究（2002-2017）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、产业浪潮:“国产商业电影”作为研究对象 |
| 二、间性思维:“跨文化语境”作为研究视角 |
| 三、他山之石:西方理论视野与中国商业电影 |
| 四、激荡新世纪的国产商业电影 |
| 第一章 国产电影商业环境的生成 |
| 第一节 政治-经济生态圈:电影产业的体系化发展 |
| 一、市场经济体制下的开放形势 |
| 二、股份制:电影企业作为主体 |
| 三、院线制:全国放映网络的建立 |
| 第二节 媒介生态圈:国产商业电影的跨媒体运营 |
| 一、内容生产:从叙事文本到IP转化 |
| 二、内容流通:“互联网+电影”格局初显 |
| 第三节 跨域合作生态圈:商业电影作为全球化商品 |
| 一、资金与人才:“合拍片”的双翼 |
| 二、“铁三角”:地缘文化想象中的内地/香港 |
| 本章小结 |
| 第二章 国产商业电影的意识形态表述 |
| 第一节 国家形象:主流意识形态的宏观构建 |
| 一、从“主旋律”到“主流商业片” |
| 二、重大历史题材的商业化重述 |
| 三、“样板戏”的娱乐化改写 |
| 第二节 商业资本:体制与市场的博弈空间 |
| 一、历史空间的想象性叙述 |
| 二、动作类型片的“询唤”功能 |
| 三、贺岁片:消费时代的文化“共谋” |
| 四、文艺片:“艺术”的退守与抗争 |
| 第三节 大众选择:“沉默者”的广泛参与 |
| 一、超越“盗猎”:“粉丝”文化的协商性 |
| 二、青春片:定制“怀旧”与城市想象 |
| 三、“新主流电影”:集体欲望的影像化转喻 |
| 本章小结 |
| 第三章 国产商业电影影像美学新质 |
| 第一节 异域景观:符号与“文化认知地图” |
| 一、“标签式”的区域符号 |
| 二、普遍“在场”的西方符号 |
| 三、跨文化个体符号的复归 |
| 第二节 语言形式:镜头与“吸引力”修辞 |
| 一、分流与面向:重塑“电影性” |
| 二、蒙太奇:电影速度的“变奏” |
| 三、长镜头:数字“渐近线”的生成 |
| 第三节 故事题材:情节与类型化叙事 |
| 一、分化与异变:多元化的类型电影 |
| 二、类型融合:奇幻片的“皮”与“骨” |
| 三、“一本多拍”:新样态的跨国改编 |
| 第四节 母题内涵:普遍化的价值共鸣 |
| 一、“真情至上”:人际关系与情感母题 |
| 二、“在路上”:“漂泊/归乡”与寻找母题 |
| 三、“中心视点”:个体呈现与英雄母题 |
| 本章小结 |
| 第四章 国产商业电影的海外之旅——以北美市场为参照系 |
| 第一节 “访美”之选:国产商业电影的北美发行现状 |
| 一、选择性阅读:古装大片在北美的热潮与失落 |
| 二、发行新势力:“华狮”与“华语片”的推广 |
| 三、期待错位:文化霸权下的“外语片” |
| 第二节 “他者”之镜:比较视野下的中美在线网站影评 |
| 一、非对称性:国产商业电影的正/负向传播 |
| 二、高/低语境之辩:“故事”传统与“类型”传统 |
| 第三节 《英雄》的全球视野与“东方主义”再考察 |
| 一、电影偏向力:基于商业与市场的试验 |
| 二、毁誉参半:差异性的文化分野 |
| 三、策略性本质主义:对“东方主义”的回应 |
| 第四节 “杂交”的《长城》:本地、国际与“墙” |
| 一、混搭的类型:奇幻、怪兽与西部片 |
| 二、黏合“分裂”:英雄与禁军的形象塑造 |
| 三、环球议题:“饕餮”危机与有“缝隙”的墙 |
| 本章小结 |
| 第五章 国际坐标内国产商业电影的精进路径 |
| 第一节 中国电影:主体性的再确认 |
| 第二节 资本并流:多样化的再生产 |
| 第三节 图像档案:人文价值的再书写 |
| 本章小结 |
| 结语:商业电影尚在进行时 |
| 参考文献 |
| 附录A: 2002-2017年年度国产电影票房前十数据统计 |
| 附录B: 2002-2017年北美上映国产院线电影名录 |
| 博士期间发表成果 |
| 致谢 |
四、中国功夫成功上演第一幕（论文参考文献）
- [1]命运如丝(长篇纪实连载)[J]. 东方明,魏迟婴. 啄木鸟, 2021(07)
- [2]论旅游演艺舞蹈的艺术性[D]. 侯军虎. 中国艺术研究院, 2021(09)
- [3]尤金·奥尼尔戏剧在现当代中国的接受和影响[D]. 李小刚. 山西师范大学, 2020(07)
- [4]戏剧表演中的程式在训练和演出中的功能与应用[D]. 张冰喻. 上海戏剧学院, 2020(12)
- [5]“秋瑾文艺”研究[D]. 张晓芳. 上海师范大学, 2020(07)
- [6]张艺谋武侠电影中的男性形象研究[D]. 苏露露. 昆明理工大学, 2020(06)
- [7]京剧在台湾的传承与发展研究（1948-2018）[D]. 黄建华. 苏州大学, 2019(08)
- [8]话剧作品中戏曲伶人形象的文化阐释[D]. 江怡青. 杭州师范大学, 2019(01)
- [9]跨文化语境下的国产商业电影研究（2002-2017）[D]. 陈晓. 南京大学, 2019(06)
- [10]在边界的那一边[J]. 王威. 当代(长篇小说选刊), 2018(04)